Feelsafat.com – Di Barat, sejarah berfilsafat sistematis tentang seni dimulai dengan Plato. Namun pencapaiannya yang besar didahului, dan dipersiapkan untuk, oleh perkembangan tertentu dalam dua ratus tahun sebelumnya, yang hanya sedikit kita ketahui atau dapat kita duga. 

Dengan demikian, penilaian estetis yang terkenal—jika memang demikian—dari gambar pada perisai Achilles, “Itu adalah karya yang luar biasa” (Iliad XVIII 548), mengisyaratkan awal keheranan tentang imitasi, yaitu, hubungan antara representasi dan objek, atau penampilan dan kenyataan. Plato menunjukkan konsekuensi estetis dari pemikiran tentang masalah ini oleh Democritus dan Parmenides. Lebih lanjut, peningkatan Homer dan Hesiod ke status orang bijak dan peramal, dan guru moral dan agama, menyebabkan perselisihan tentang kebenaran puisi ketika mereka diserang oleh Xenophanes dan Heraclitus karena ketidaktahuan filosofis mereka dan penggambaran yang keliru tentang para dewa. Homer dan Hesiod sendiri mengajukan pertanyaan tentang sumber inspirasi sang seniman, yang mereka kaitkan dengan kekuatan ilahi (Odyssey VIII; Theogony 22 dst.). Pindar menelusuri pemberian ini kepada para dewa tetapi membiarkan keterampilan penyair dapat dikembangkan dengan usahanya sendiri. Pythagoras dan Ordonya menemukan ketergantungan interval musik pada rasio panjang string yang diregangkan, menggeneralisasi penemuan ini ke dalam teori tentang unsur-unsur dunia material (bahwa mereka adalah, atau bergantung pada, angka), dan mengembangkan teori yang rumit. teori musik etis dan terapeutik, yang menurut mereka mampu memperkuat atau memulihkan harmoni jiwa individu—harmonia adalah istilah untuk interval utama, oktaf.

Hampir semua masalah estetika mendasar dibahas, dan beberapa dipertimbangkan secara mendalam, oleh Plato. Pertanyaan-pertanyaan yang diajukannya dan argumen-argumen yang dibingkainya sangat beragam dan mendalam. Mereka tersebar di seluruh dialognya, tetapi diskusi utamanya ada di (a) Ion, Simposium, dan Republik, milik periode awal, pra-Akademi Plato (kira-kira 399–387 SM); (b) Sofis dan Hukum, yang ditulis pada akhir hidupnya (kira-kira 367–348/347 SM); dan (c) Phaedrus, yang terletak di antara periode-periode ini. Meskipun mungkin bukan milik Plato, Greater Hippias sangat Platonis dan dapat ditarik. 

Ketika hari ini kita berbicara tentang estetika Plato, yang kita maksud adalah pandangan filosofisnya tentang seni rupa yang dia diskusikan: seni visual (lukisan, patung, arsitektur), seni sastra (epik, lirik, dan puisi dramatis), dan seni musik campuran (tari dan puisi). lagu). Plato sendiri tidak memberi mereka nama khusus; baginya mereka termasuk dalam kelas “kerajinan” (techne) yang lebih umum, yang mencakup semua keterampilan dalam membuat atau melakukan, dari kerajinan kayu hingga kerajinan negara. Dalam Sofis (265–266), kerajinan dibagi menjadi “akuisitif” dan “produktif,” yang terakhir dibagi menjadi (1) produksi benda-benda nyata, yang dapat berupa manusia atau ilahi (tanaman dan elemen oleh dewa, rumah dan pisau oleh laki-laki), dan (2) produksi “gambar” (idola), yang mungkin juga manusia atau ilahi (refleksi dan mimpi oleh dewa; gambar oleh laki-laki). Gambar, yang meniru aslinya tetapi tidak dapat memenuhi fungsinya, dibagi lagi; peniru dapat menghasilkan (1) keserupaan asli (eikon), dengan sifat yang sama dengan modelnya, atau (2) keserupaan nyata, atau kemiripan (phantasma), yang hanya tampak seperti aslinya (seperti ketika arsitek membuat kolomnya membengkak di bagian atas sehingga tidak tampak mengecil). Jadi ada tiruan palsu, pembuatan kemiripan yang menipu. Namun Platon menemukan perbedaan ini sulit untuk dipertahankan, karena penting untuk tiruan apa pun dalam beberapa hal itu jauh dari aslinya; jika sempurna, itu bukan gambar (eidolon), tetapi contoh lain dari hal yang sama, tempat tidur atau pisau lain (Cratylus 432). Jadi semua tiruan dalam arti benar dan tidak benar, memiliki keberadaan dan ketidakberadaan (Sophist 240C).

Istilah “imitasi” (mimesis) adalah salah satu yang paling merepotkan dalam estetika Platon, karena denotasinya terus berkembang dan menyusut dengan gerakan dialektika, bersama dengan penggantinya dan sinonim yang hampir sama, methexis (partisipasi), homoiosis (kesamaan). ), dan paraplesia (kemiripan). Jika, di satu sisi, semua benda yang diciptakan adalah tiruan dari pola dasar abadi mereka, atau “bentuk”, Platon tampaknya juga menganggap lukisan, puisi dramatis, dan lagu sebagai tiruan dalam arti yang lebih sempit: Mereka adalah gambar. Inilah yang menempatkan seni pada titik kedua dari realitas bentuk, pada tingkat terendah dari empat tingkat kognisi, eikasia (membayangkan) (Republik 509–511). Namun, beberapa karya seni — dan Platon kadang-kadang berbicara seolah-olah dia bermaksud semuanya — meniru dalam arti yang lebih merendahkan, sebagai kemiripan yang menipu. Dalam Buku X Republik, pelukis dikatakan mewakili tempat tidur, bukan seperti apa adanya tetapi seperti yang terlihat. Inilah yang menempatkan dia di “suku peniru” (Timaeus 19D) dan bersekutu dengan pengrajin palsu dari Gorgias (463–465) yang tidak memiliki keahlian asli, seperti obat-obatan, tetapi kerajinan palsu, atau bakat. (suku), seperti kosmetik, yang memberi kita kesehatan daripada kesehatan itu sendiri.

Melalui rute ini, Platon mendekati pertanyaan yang sangat penting baginya sebagai ahli metafisika: Apakah seni mengandung, atau menyampaikan, pengetahuan? Sebelum sampai pada pertanyaan ini, ada hal lain yang perlu dipertimbangkan. Jika arsitek, sebagai pembuat kemiripan, mengubah kenyataan agar terlihat lebih baik, mengapa dia melakukan ini? Dia mencari gambar-gambar yang akan tampak indah (Sophist 236A). Ini adalah fakta dasar lain tentang seni, dalam pandangan Platon; mereka dapat mewujudkan dalam berbagai derajat kualitas keindahan (to kalon—istilah yang dapat berkembang menjadi pengertian yang lebih umum tentang kesesuaian atau kesesuaian untuk berfungsi tetapi itu sering muncul dalam arti estetika yang lebih ketat). Keindahan hal-hal konkret dapat berubah atau menghilang, mungkin tampak bagi sebagian orang tetapi tidak bagi yang lain (Republik 479A); tetapi di balik perwujudan temporal ini ada bentuk keindahan yang abadi dan mutlak. Keberadaannya dapat didemonstrasikan secara dialektis, seperti bentuk-bentuk lainnya; tetapi kenalan langsung dengannya harus dicari, kata Platon, melalui keindahan parsial dan redup yang terbuka untuk indra — dan itu lebih mudah diakses daripada bentuk lain (Phaedrus 249B–C). Jalan menuju kecantikan digambarkan paling lengkap dalam Simposium Seorang pria yang dirasuki oleh cinta (eros) keindahan adalah untuk maju dari keindahan tubuh ke keindahan pikiran, ke keindahan institusi dan hukum dan ilmu pengetahuan itu sendiri, dan akhirnya ke keindahan itu sendiri. Patut dicatat bahwa Diotima dari Mantineia, yang menyajikan gambar ini, tidak memberikan peran apa pun kepada seni dalam membantu kemajuan ini; langkah itu diambil oleh penerus Plato. Penting juga untuk menanyakan apakah keindahan itu, atau, jika hal itu tidak dapat dinyatakan secara abstrak, dalam kondisi apa keindahan akan diwujudkan dalam suatu objek. Argumentasi dalam Greater Hippias mengambil beberapa kemungkinan, terutama kemungkinan bahwa yang indah adalah, atau bergantung pada, apa yang bermanfaat atau apa yang menyenangkan melalui indera pendengaran dan penglihatan. Tetapi di Philebus, diskusi yang cermat mengarah pada kesimpulan bahwa hal-hal indah dibuat dengan hati-hati dalam proporsi yang tepat dari bagian ke bagian, dengan pengukuran matematis (lih. Timaeus 87C–D; Statesman 284A). “Kualitas ukuran (metron) dan proporsi (simetri) selalu … membentuk keindahan dan keunggulan” (Philebus 64E, terjemahan Hackforth). Dan karena itu, atau tergantung pada, ukuran, keindahan ditempatkan di tempat yang tinggi dalam daftar akhir barang (Philebus 66A–B; lih. Sofis 228B).

Pengetahuan (episteme), berbeda dari sekadar opini (doxa), adalah pemahaman tentang bentuk-bentuk abadi; dan Plato dengan jelas menyangkalnya untuk seni, sebagai tiruan dari tiruan (Republik 598–601). Jadi penyair ditempatkan pada tingkat keenam pengetahuan di Phaedrus (248D), dan Ion dikatakan menafsirkan Homer bukan dengan “seni atau pengetahuan” (532C) tetapi dengan cara yang tidak rasional (lih. Permintaan maaf 22), karena dia melakukannya tidak tahu apa yang dia katakan atau mengapa dia mungkin benar atau salah. Di sisi lain, sebuah karya seni yang mewujudkan keindahan memiliki beberapa hubungan langsung dengan satu bentuk. Dan jika seniman yang diilhami oleh Muses seperti seorang peramal yang tidak tahu apa yang dia lakukan (Meno 99C; Timaeus 71E–72A), dia mungkin memiliki semacam wawasan yang melampaui pengetahuan biasa (lih. Hukum 682A). Kegilaannya (mania) mungkin dimiliki oleh keilahian yang mengilhami dia untuk kebenaran (Phaedrus 245A; Ion 533E, 536B). Terlebih lagi, karena seni dapat memberi kita kemiripan sejati, tidak hanya penampilan tetapi juga aktualitas, dan bahkan meniru karakter etis jiwa manusia (Republic 400–401B; lih. Xenophon, Memorabilia III viii), itu mungkin, dan memang wajib, untuk menilai mereka dengan kebenaran mereka, atau kemiripan mereka dengan aktualitas. Juri yang berkompeten, khususnya tari dan lagu, harus memiliki “pertama, pengetahuan tentang sifat asli; selanjutnya, pengetahuan tentang kebenaran salinan; dan ketiga, pengetahuan tentang keunggulan salinan yang dieksekusi” (Laws 669A–B, terjemahan Bury).

Keahlian tertinggi, bagi Platon, adalah seni pembuat undang-undang dan pendidik, yang harus memiliki keputusan akhir tentang seni, karena tugasnya adalah memastikan mereka memainkan peran yang tepat dalam kehidupan seluruh tatanan sosial. Masalah pertama adalah menemukan apa pengaruh seni terhadap manusia, dan masalah ini memiliki dua aspek. Pertama, ada kenikmatan seni. Di satu sisi, sejauh memiliki keindahan, kesenangan yang diberikan seni adalah murni, murni, dan tidak berbahaya (Phaedrus 51B–C), tidak seperti kesenangan menggaruk gatal, yang didahului dan diikuti oleh ketidaknyamanan. Tapi, di sisi lain, puisi dramatis melibatkan representasi karakter yang tidak layak berperilaku dengan cara yang tidak diinginkan (mengecam dan meratap) dan menggoda penonton untuk tertawa atau menangis yang tidak wajar. Oleh karena itu kesenangannya harus dikutuk karena efeknya yang tidak layak pada karakter. Kedua, ketika kita mempertimbangkan kecenderungan seni untuk mempengaruhi karakter dan perilaku, ada dua sisi lagi dalam masalah ini. Dalam bukunya Republic and Laws, Plato menjelaskan bahwa menurutnya imitasi sastra dari perilaku jahat adalah undangan implisit untuk meniru perilaku dalam kehidupan seseorang (Hukum 665B). Jadi, kisah-kisah para dewa dan pahlawan yang berperilaku tidak bermoral harus dikeluarkan dari pendidikan para wali muda di Republik, dan kisah-kisah di mana para dewa dan pahlawan berperilaku sebagaimana mestinya harus ditemukan atau ditulis (Republik 376E-411; lih. .Hukum 800–802, 664A).Musik yang digubah dalam mode yang melemahkan juga harus diganti dengan jenis yang sesuai (Republic 398E, 411A). Tetapi ini tidak berarti bahwa seni tidak memiliki peran dalam kehidupan budaya dan pendidikan warga negara. Memang, ketakutan akan kekuatan mereka yang mendasari penyensoran dan regulasi berat Plato disertai dengan rasa hormat yang sama besarnya. Ukuran yang begitu erat terkait dengan keindahan, bagaimanapun juga, terkait erat dengan kebaikan dan kebajikan juga (Hukum 655A; Protagoras 326A–B; Republik 432). Musik, puisi, dan tarian adalah, yang terbaik, sarana pendidikan karakter yang sangat diperlukan, yang mampu membuat manusia lebih baik dan lebih berbudi luhur (UU 653–654, 664). Masalahnya, seperti yang dilihat Plato dalam perannya sebagai legislator, adalah untuk memastikan tanggung jawab sosial seniman kreatif dengan bersikeras bahwa kebaikannya sendiri, seperti halnya setiap warga negara, disubordinasikan dan dibuat kondusif untuk kebaikan semua.

Pengetahuan kita tentang teori estetika Aristoteles terutama berasal dari kumpulan kecil catatan kuliah yang telah sampai kepada kita sebagai Poetics, yang mungkin disusun sekitar 347–342 SM dan kemudian ditambahkan. Teksnya rusak, argumennya kental dan membingungkan. Tidak ada karya dalam sejarah estetika yang menimbulkan masalah interpretasi yang begitu menjengkelkan; tidak ada karya yang begitu besar pengaruhnya terhadap teori dan praktik kritik sastra.

Tugas pertama Aristoteles adalah mendefinisikan seni puisi (poietice), yang menjadi subjeknya. Dia menganggap perbedaan antara tiga jenis “pemikiran,” mengetahui (theoria), melakukan (praksis), dan membuat (poiesis) (lihat Metafisika E 1; Topik VI 6); tetapi dalam Poetics, “poiesis” diambil dalam arti yang lebih sempit. Salah satu jenis pembuatan adalah imitasi, yang tampaknya oleh Aristoteles dianggap cukup lugas sebagai representasi objek atau peristiwa. Seni imitatif terbagi menjadi (1) seni meniru tampilan visual dengan cara mewarnai dan menggambar dan (2) seni puisi, meniru tindakan manusia (praksis) melalui syair, lagu, dan tari (Poetics, Ch. 1). Dengan demikian seni puisi dibedakan dari lukisan berdasarkan mediumnya (kata-kata, melodi, ritme) dan dari sejarah atau filsafat yang beragam (puisi Empedocles) berdasarkan objek yang ditirunya. Dua jenis seni puitis menjadi perhatian utama Aristoteles: drama (tragis atau komik) dan puisi epik, dibedakan dari komedi oleh gravitasi tindakan yang ditiru (Bab 2, 6). Apa yang paling penting pertama dalam risalah Aristoteles adalah metode penyelidikannya, karena ia bertujuan untuk menyajikan teori sistematis dari genre sastra tertentu. Dia bertanya: Apa sifat seni tragis itu? Dan ini membawanya untuk menyelidiki tidak hanya penyebab material, formal, dan efisiennya (banyak pengamatannya di bawah judul-judul ini bernilai permanen bagi teori sastra) tetapi juga penyebab atau tujuan akhirnya (telos). Apa itu tragedi yang baik, dan apa yang membuatnya bagus; apa “penyebab keunggulan artistik dan sebaliknya” (Bab 26, terjemahan G. F. Else)? Fungsi tragedi ini, menurutnya, harus menyediakan jenis pengalaman menyenangkan tertentu—”kesenangan yang pantas” (oikeia dia sudah selesai) dari tragedi (Bab 14, 23, 26)—dan jika sifat kesenangan ini dapat ditentukan maka akan mungkin untuk membenarkan kriteria yang dengannya seseorang dapat mengatakan bahwa satu tragedi lebih baik daripada yang lain.

Aristoteles mengemukakan secara singkat (Bab 4) dua motif yang menimbulkan tragedi. Yang pertama adalah bahwa imitasi itu alami; dan mengenali imitasi secara alami menyenangkan bagi manusia karena manusia menganggap belajar itu menyenangkan, dan mengenali, katakanlah, gambar seekor anjing, adalah suatu bentuk pembelajaran (lih. Retorika I xi). Karena tragedi adalah tiruan dari jenis objek khusus, yaitu peristiwa yang menakutkan dan menyedihkan, kesenangan yang tepat adalah “kesenangan yang datang dari rasa kasihan dan ketakutan melalui tiruan” (Bab 4, Terjemahan lain). Masalah yang ternyata muncul adalah bagaimana kita dapat memperoleh kesenangan dari perasaan emosi yang menyakitkan (lih. definisi “takut” dan “kasihan” dalam Retorika II v, viii). Jawaban terdekat Aristoteles tampaknya adalah bahwa meskipun objek yang ditiru itu sendiri mungkin tidak menyenangkan untuk direnungkan, kesenangan melihat tiruan itu dapat mengatasi ketidaksukaan kita—seperti halnya menggambar mayat dengan terampil (lihat De Partibus Animalium I v; Retorika I xi). Di sini Aristoteles menawarkan jawaban parsial untuk salah satu alasan Platon untuk skeptisisme tentang seni; ia mengambil kesenangan estetika dasar sebagai kesenangan kognitif, dari genus yang sama dengan filsuf (meskipun tidak diragukan lagi dari tingkat yang lebih rendah).

Tragedi juga tumbuh, kata Aristoteles (Bab 4), dari disposisi alami kita terhadap “melodi dan ritme”. Dia tidak mengembangkan poin ini dan mungkin mendalilkan semacam dorongan dekoratif. Tetapi jika kita berpikir di sini tentang Philebus karya Plato, kesenangan kita dalam melodi dan ritme dapat dianggap sebagai kesenangan dalam keindahan secara umum. “Suatu (kalliste) yang indah, baik makhluk hidup atau struktur apa pun yang terbuat dari bagian-bagian, tidak hanya harus memiliki susunan yang teratur dari bagian-bagian itu, tetapi juga ukuran yang tidak disengaja” (Bab 7). Jadi sebuah tragedi, atau plotnya, mungkin “indah”, yaitu, sangat bagus secara artistik (Bab 1, 13). Dan “kesenangan yang tepat” dari epik, misalnya, tergantung pada kesatuannya, menjadi “seperti satu makhluk utuh” (zoon) dengan awal, tengah, dan akhir (Bab 23). Analogi ini menggemakan Phaedrus 264C karya Plato. Karena kehalusan objek yang diindera atau direnungkan menghasilkan tingkat kenikmatan tertinggi yang sesuai dengan penginderaan organ atau perenungan pikiran (Nicomachean Ethics X iv).

Jika fungsi puisi tragis adalah untuk memberikan jenis kenikmatan tertentu, maka kita dapat menyelidiki ciri-ciri karya tertentu yang akan mendorong atau menghambat kenikmatan ini. Konsentrasi dan koherensinya sebagian besar bergantung pada plot dan rasa keniscayaan dalam perkembangannya (Bab 10). Hal ini terbukti paling tercapai ketika karakter bertindak sesuai dengan kodrat mereka, ketika mereka melakukan “jenis hal yang akan dikatakan atau dilakukan orang tertentu sesuai dengan kemungkinan atau kebutuhan, yang merupakan tujuan komposisi puitis” (Bab .9, Terjemahan lain). Perilaku semacam ini, yaitu, perilaku yang dimotivasi sesuai dengan hukum psikologis, Aristoteles menyebutnya “universal”, mengontraskannya dengan peristiwa dalam kronik sejarah, yang ia anggap sebagai rangkaian insiden tertentu yang tidak berhubungan secara kausal (“apa yang dilakukan Alcibiades atau telah dilakukan padanya”). Bagian terkenal ini telah mengilhami banyak teori kemudian tentang seni yang meniru universal atau esensi, tetapi intinya (untuk Aristoteles) adalah penyair harus membuat plotnya masuk akal dengan mengandalkan kebenaran psikologis umum. Poin penting ini menambah level lain pada pembelaan Aristoteles (melawan Plato) tentang status kognitif puisi, karena penyair setidaknya harus memahami sifat manusia atau dia bahkan tidak dapat menghasilkan plot yang bagus.

Dalam definisi Aristoteles tentang tragedi (Bab 6), ada satu ungkapan yang memunculkan banyak interpretasi: di eleou kai phobou perainousa sepuluh ton toiouton pathematon katharsin (diterjemahkan dengan cara tradisional oleh Jagal: “melalui rasa kasihan dan ketakutan yang mempengaruhi pembersihan yang tepat dari emosi-emosi ini”). Jadi Aristoteles ditafsirkan memiliki teori lebih lanjut, bukan tentang kesenangan langsung dari tragedi tetapi tentang efek psikologisnya yang lebih dalam. Frasa ini adalah satu-satunya dasar untuk interpretasi semacam itu dalam Poetics; tetapi dalam Politik (VIII 7), Aristoteles dengan jelas mengusulkan teori musik katarsis dan bahkan mengatakan dia akan menjelaskan katarsis lebih lanjut “ketika selanjutnya kita berbicara tentang puisi” —sebuah pernyataan yang mungkin merujuk pada bagian yang dianggap hilang dari Puisi. Jika tragedi menghasilkan katarsis emosi, masih ada masalah lain dalam memutuskan apa yang ada dalam pikiran Aristoteles — apakah, misalnya, dia bermaksud melakukannya dalam pengertian medis (pembersihan emosi, penghapusannya dengan fisik mental) atau dalam arti medis. rasa religius dan nafsu (pemurnian emosi, transformasi mereka menjadi bentuk yang kurang berbahaya). Kedua indra memiliki preseden. Ada juga pertanyaan apakah Aristoteles percaya pada katarsis belas kasihan dan ketakutan saja, atau, melalui mereka, semua emosi yang merusak. Bagaimanapun, pada interpretasi ini, Aristoteles akan menjawab keberatan kedua Platon terhadap puisi di Buku X Republik, dengan mengatakan puisi membantu manusia menjadi rasional. Penafsiran tradisional telah ditantang secara menarik dalam beberapa tahun terakhir oleh Profesor Gerald F. Else, yang berpendapat bahwa katarsis bukanlah efek pada penonton atau pembaca tetapi sesuatu yang dicapai dalam drama itu sendiri, pemurnian pahlawan, pelepasan dari ” pencemaran darah” dari kejahatannya, melalui pengakuannya, kengeriannya, dan penemuan bahwa itu karena “kesalahan serius” (hamartia) di pihaknya. Bacaan ini sepertinya tidak cocok dengan beberapa tragedi. Jika benar, Aristoteles sama sekali tidak memiliki teori terapeutik tentang tragedi, tetapi dia mungkin masih menjawab Plato bahwa efek tragedi yang tidak bermoral tidak perlu ditakuti, karena yang terbaik, setidaknya, harus menunjukkan semacam kemajuan moral jika mereka secara struktural mampu menggerakkan penonton secara tragis.

Puisi Aristoteles tampaknya tidak tersedia untuk penerusnya. Ide-idenya memiliki pengaruh melalui karya-karya (sekarang sebagian besar hilang) dari murid favoritnya, Theophrastus; dan Tractatus Coislinianus (Yunani, mungkin abad pertama SM) menunjukkan kenalannya dengan karyanya, karena definisi komedinya sangat paralel dengan definisi tragedi Aristoteles. Selama periode klasik selanjutnya, Stoicisme, Epicureanisme, skeptisisme, dan Neoplatonisme berkembang secara kompetitif, dan masing-masing aliran pemikiran ini memiliki kontribusi untuk membuat sejarah estetika. SIKAP TABAH. Kaum Stoa sangat tertarik pada puisi dan masalah semantik dan logika. Zeno, Cleanthes, dan Chrysippus menulis risalah tentang puisi, yang sudah tidak ada lagi. Dari Philodemus kita mengetahui sebuah karya musik oleh Stoic Diogenes of Babylon, dan dari De Officiis karya Cicero tentang sebuah karya kecantikan oleh Panaetius. Keduanya seolah berpandangan bahwa keindahan tergantung pada susunan bagian-bagiannya (convenientia partium, dalam ungkapan Cicero). Kegembiraan dalam keindahan dihubungkan dengan kebajikan yang diekspresikan dalam kehidupan yang teratur, dengan kesopanan (to prepon). Jadi tidak hanya kesenangan irasional (hedone), tetapi peningkatan rasional jiwa (chara), sesuai dengan tujuan ketenangan Stoic, dianggap dapat diperoleh dari puisi dari jenis yang tepat. Kaum Stoa menekankan manfaat moral puisi sebagai pembenaran utamanya dan berpendapat bahwa puisi itu mungkin menggambarkan filsafat sejati (lihat Strabo, Geography I, i, 10; I, ii, 3).

Kaum Epicurean dikatakan (oleh Sextus Empiricus, Against the Professors VI, 27) tidak menyetujui musik dan kesenangannya, tetapi tampaknya ini sebagian didasarkan pada kesalahpahaman tentang keengganan Epicurus terhadap kritik musik (lihat Plutarch, That It Is Not Mungkin untuk Hidup dengan Menyenangkan Menurut Ajaran Epicurus 13). Dua karya penting Philodemus dari Gadara (abad pertama SM), yang sebagian digali di Herculaneum, memberikan bukti lebih lanjut tentang pemikiran Epicurean tentang seni. Dalam karyanya On Music (Peri Mousikes), Philodemus menyerang pukulan paling awal yang diketahui untuk apa yang kemudian disebut “formalisme,” dengan berargumen (melawan Pythagoras, Plato, dan Aristoteles) bahwa musik dengan sendirinya — terlepas dari kata-kata, yang efeknya sering dikacaukan dengan musik itu sendiri—tidak mampu membangkitkan emosi atau mempengaruhi transformasi etis jiwa. Dan dalam karyanya On Poems (Peri Poematon) ia berpendapat bahwa kebaikan puitis secara khusus (to poietikon agathon) tidak ditentukan baik oleh tujuan moraldidaktik (didaskalia), oleh kesenangan teknik dan bentuk (psychagogia), atau hanya dengan penambahan keduanya, tetapi oleh kesatuan bentuk dan isi—konsepsinya yang sekarang tidak kita ketahui. Garis utama refleksi tentang sastra selama periode Romawi tampaknya praktis dan pedagogis. Dua karya yang sangat berpengaruh (yang kedua, bagaimanapun, tidak sampai ditemukan kembali pada periode modern): Ars Poetica, atau Epistle to the Pisos, dari Horace, yang membahas banyak pertanyaan tentang gaya dan bentuk, dan karya On Elevation in Poetry (Peri Hypsous, atau On the Sublime), mungkin ditulis pada abad pertama M, mungkin oleh seorang Yunani bernama ”Longinus”. Karya yang hidup dan cemerlang ini mendefinisikan kualitas tulisan yang hebat dalam istilah afektif, seperti yang mengangkut jiwa; dan menyelidiki kondisi gaya dan formal dari efek ini.

Refleksi filosofis yang berlanjut di sekolah-sekolah Platonis sampai Akademi di Athena ditutup oleh Justinian I pada tahun 529 M, memuncak dalam sistem Neoplatonik Plotinus. Tiga dari lima puluh empat traktatnya, yang membentuk enam Enneads, terutama berurusan dengan masalah estetika: “On Beauty” (I, vi); “Tentang Keindahan Intelektual” (V, viii); dan “Bagaimana Multiplisitas Bentuk-Bentuk Ideal Menjadi Ada; dan pada Kebaikan” (VI, vii). Di belakang dunia yang terlihat, dalam pandangan ini, berdiri “yang satu” (untuk ayam), atau “yang pertama,” yang merupakan realitas tertinggi dalam “hipostasis,” atau peran pertamanya, di luar semua konsepsi dan pengetahuan. Dalam hipostasis kedua, realitas adalah “kecerdasan”, atau “pikiran” (nous), tetapi juga bentuk-bentuk Platonis yang dikenal oleh pikiran. Dalam hipostasis ketiganya, itu adalah “seluruh jiwa” (psike), atau prinsip kreativitas dan kehidupan. Dalam skemanya — gradasi tak terbatas menjadi “memancar” dari “cahaya” pusat — Plotinus mengembangkan teori keindahan yang sangat orisinal, meskipun terinspirasi oleh Simposium dan dialog Platonis lainnya. Risalah “On Beauty” (terjemahan MacKenna dan Page) dimulai dengan mencatat bahwa Kecantikan terletak pada hal-hal yang dilihat dan didengar, dan juga dalam karakter dan perilaku yang baik (I, vi, 1); dan pertanyaannya adalah, “Apa … apakah yang memberikan keindahan pada semua hal ini?” Jawaban pertama yang dipertimbangkan, dan ditolak, adalah jawaban Stoa. Kecantikan adalah, atau tergantung pada, simetri. Plotinus berpendapat bahwa kualitas indra sederhana (warna dan nada), dan juga kualitas moral, dapat memiliki keindahan meskipun tidak bisa simetris; apalagi, sebuah objek dapat kehilangan sebagian keindahannya (seperti ketika seseorang meninggal) tanpa kehilangan simetri apapun (VI, vii, 22). Oleh karena itu, simetri bukanlah kondisi kecantikan yang perlu atau cukup. Bukan keindahan tetapi partisipasi dalam bentuk ideal, yaitu perwujudan ide-ide Platonis, yang menandai perbedaan pada batu sebelum dan sesudah pematung mengukirnya; karena dia memberikannya bentuk. Di mana bentuk ideal masuk, katanya, kebingungan telah “dikumpulkan … ke dalam kerjasama” (I, vi, 2): ketika sebuah objek menjadi bersatu, “Keindahan merajai dirinya sendiri.” Hal yang homogen, seperti sepetak warna, sudah disatukan oleh kesamaan di seluruh; sesuatu yang heterogen, seperti rumah atau kapal, disatukan oleh dominasi bentuk, yang merupakan pemikiran ilahi (I, vi, 2). Dalam pengalaman keindahan, jiwa menemukan kegembiraan dalam mengenali objek suatu “keterkaitan” dengan dirinya sendiri; karena dalam afinitas ini ia menjadi sadar akan partisipasinya sendiri dalam bentuk ideal dan keilahiannya. Inilah sumber historis mistisisme dan romantisme dalam estetika. Cinta, dalam sistem Plotinus, selalu merupakan cinta keindahan (III, v, 1) dan keindahan mutlak dan tertinggi melalui manifestasinya yang lebih kecil dan redup di alam atau dalam karya seniman-pengrajin (I, vi, 7; VI , ii, 18; V, viii, 8–10). Sesuatu dari ambivalensi Plato terhadap seni muncul kembali dalam catatan Plotinus pada titik ini, meskipun diredam dan lebih dekat untuk diatasi dalam monisme dasar sistem. Kami naik dari kontemplasi keindahan indera ke kesenangan dalam perbuatan indah, ke keindahan moral dan keindahan institusi, dan kemudian menuju keindahan mutlak (I, vi, 8-9; II, ix, 16). Plotinus membedakan tiga cara menuju kebenaran, yaitu cara musisi, pecinta, dan ahli metafisika (I, iii, 1-2); dan dia berbicara tentang alam sebagai menawarkan keindahan yang tidak dapat membantu tetapi mengarahkan perenung yang mengagumi untuk memikirkan keindahan yang lebih tinggi yang tercermin di sana (II, ix, 7; V, viii, 2-3). Seni juga tidak boleh diabaikan, dengan alasan bahwa itu hanyalah tiruan (di sini ia paling dekat dengan mengoreksi Republik, Buku X), karena lukisan dan objek yang disalinnya, bagaimanapun, keduanya tiruan dari ideal- untuk m; apalagi, pelukis mungkin dapat meniru bentuk dengan lebih benar, untuk “menambahkan di mana alam kurang” (V, viii, 1; lih. V, ix, 11). Namun, dalam suasana hatinya yang lebih religius, Plotinus mengingatkan kita bahwa keindahan duniawi dan kasat mata dapat mengalihkan perhatian kita dari yang tak terbatas (V, v, 12), bahwa “keindahan autentik”, atau “melampaui keindahan”, tidak terlihat (VI, vii, 33); dan dia yang telah menjadi cantik, dan karenanya ilahi, tidak lagi melihat atau membutuhkannya (V, vii, 11). Tangga, untuk sekali lagi menggunakan kemiripan yang terlalu akrab, ditendang oleh mistikus filosofis begitu dia sampai di rumah.

Para bapa gereja mula-mula agak meragukan keindahan dan seni: Mereka takut bahwa minat yang besar pada hal-hal duniawi dapat membahayakan jiwa, yang panggilan sejatinya terletak di tempat lain—terutama karena sastra, drama, dan seni visual yang mereka kenal sangat erat hubungannya. dengan budaya pagan Yunani dan Roma. Namun terlepas dari bahaya penyembahan berhala, seni pahat dan lukisan diterima sebagai alat bantu yang sah untuk kesalehan, dan sastra diterima sebagai bagian dari pendidikan seni liberal. Kepedulian terhadap masalah estetika bukanlah bagian yang menonjol dari filsafat abad pertengahan, tetapi beberapa garis pemikiran penting dapat diamati dalam karya dua pemikir terbesar.

Dalam Confessions (IV, xiii), Agustinus menceritakan sedikit karya awalnya yang hilang, De Pulchro et Apto (“On the Beautiful and Fitting”), di mana ia membedakan keindahan yang dimiliki benda-benda berdasarkan pembentukannya secara keseluruhan. dan keindahan yang dimiliki hal-hal berdasarkan kesesuaiannya dengan sesuatu yang lain atau menjadi bagian dari keseluruhan. Tidak mungkin untuk memastikan, dari uraian singkatnya, tentang sifat yang tepat dari perbedaan ini. Pemikirannya kemudian tentang kecantikan tersebar di seluruh karyanya, dan terutama di De Ordine (“Tentang Ordo,” CE 386), De Vera Religione (“Tentang Agama Sejati,” CE 390), dan De Musica (CE 388–391), sebuah risalah tentang meteran. Konsep kunci dalam teori Agustinus adalah kesatuan, bilangan, persamaan, proporsi, dan keteraturan; dan kesatuan adalah gagasan dasar, tidak hanya dalam seni (De Ordine II, xv, 42) tetapi dalam kenyataan. Keberadaan hal-hal individu sebagai unit, dan kemungkinan membandingkannya sehubungan dengan kesetaraan atau keserupaan, memunculkan proporsi, ukuran, dan jumlah (De Musica VI, xiv, 44; xvii, 56; De Libero Arbitrio II, viii, 22). Angka, ia menekankan di berbagai tempat, sangat mendasar baik untuk keberadaan maupun keindahan—“Periksa keindahan bentuk tubuh, dan Anda akan menemukan bahwa segala sesuatu ada pada tempatnya dengan angka” (De Libero Arbitrio II, xvi, 42, terjemahan Burleigh ). Bilangan menimbulkan keteraturan, susunan bagian-bagian yang sama dan tidak sama menjadi suatu kompleks yang terintegrasi sesuai dengan suatu tujuan. Dan dari keteraturan muncullah jenis kesatuan tingkat kedua, kesatuan yang muncul dari keseluruhan yang heterogen, diselaraskan atau dibuat simetris melalui hubungan-hubungan internal keserupaan antara bagian-bagiannya (De Vera Religione xxx, 55; xxxii, 59; De Musica VI, xvii, 58 ). Fitur penting dari teori Agustinus adalah bahwa persepsi keindahan melibatkan penilaian normatif. Kami menganggap objek yang teratur sebagai apa yang seharusnya, objek yang tidak teratur itu gagal; maka pelukis dapat mengoreksi sambil berjalan dan kritikus dapat menilai (De Vera Religione xxxii, 60). Tetapi kebenaran atau kesalahan ini tidak dapat dirasakan begitu saja (De Musica VI, xii,34); penonton harus membawa konsep keteraturan ideal, yang diberikan kepadanya oleh “iluminasi ilahi.” Oleh karena itu penilaian keindahan secara objektif valid; tidak mungkin ada relativitas di dalamnya (De Trinitate IX, vi, 10; De Libero Arbitrio II, xvi, 41). Agustinus juga bergumul dengan masalah kebenaran sastra, dan dalam Soliloquies-nya (CE 387) ia mengusulkan perbedaan yang agak rumit antara berbagai jenis kebohongan atau penipuan. Dalam ilusi persepsi, dayung lurus berpura-pura bengkok, dan bisa ditekuk, tetapi patung itu tidak mungkin manusia dan karena itu tidak “menipu”. Jadi, karakter fiksi juga tidak bisa menjadi nyata dan tidak berpura-pura menjadi nyata atas kehendaknya sendiri, tetapi hanya mengikuti kehendak penyair (II, ix, 16; x, 18; cf. Confessions III, vi).

Catatan Thomas tentang kecantikan diberikan dengan singkat, hampir dengan santai, dalam beberapa bagian kunci yang telah menjadi terkenal karena implikasinya yang kaya. Kebaikan adalah salah satu “transendental” dalam metafisikanya, yang dapat diprediksi dari setiap makhluk dan melintasi kategori Aristotelian; itu sedang dipertimbangkan dalam kaitannya dengan keinginan (Summa Theologica I, q. 5, pasal 1). Yang menyenangkan, atau menyenangkan, adalah salah satu bagian dari kebaikan—“ yang menghentikan pergerakan selera dalam bentuk istirahat dalam hal yang diinginkan, disebut yang menyenangkan” (ST I, q. 5, art. 6, Dominican Terjemahan ayah). Dan keindahan adalah apa yang menyenangkan untuk dilihat (Pulchra enim dicuntur quae visa placent, S.T. I, q. 5, art. 4). Di sini, tentu saja, “melihat” meluas ke semua pemahaman kognitif; persepsi keindahan adalah semacam pengetahuan (ini menjelaskan mengapa hal itu tidak terjadi pada indra penciuman dan perasa yang lebih rendah, S.T. I–II, q. 27, pasal 1). Karena kognisi terdiri dari mengabstraksikan bentuk yang membuat suatu objek apa adanya, keindahan bergantung pada bentuknya. Pernyataan Thomas yang paling terkenal tentang keindahan muncul dalam diskusi tentang usaha Agustinus untuk mengidentifikasi pribadi-pribadi Trinitas dengan beberapa konsep kuncinya, Bapa dengan kesatuan, dll. Kecantikan, katanya, “mencakup tiga syarat” (ST I, q.39, pasal 8). Pertama, ada “integritas atau kesempurnaan” (integritas sive perfectio)—benda yang rusak atau terluka, benda yang tidak lengkap, jelek. Kedua, ada “kesesuaian atau harmoni” (debita proportio sive consonantia), yang mungkin merujuk sebagian pada hubungan antara bagian-bagian dari objek itu sendiri tetapi terutama mengacu pada hubungan antara objek dan pengamat: bahwa objek yang sangat terlihat, untuk misalnya, sebanding dengan penglihatan. Ketiga, ada “kecerahan atau kejelasan” (claritas), atau kecemerlangan (lihat juga S.T. II–II, q. 145, pasal 2; q. 180, pasal 2). Kondisi ketiga telah dijelaskan secara beragam; itu terhubung dengan tradisi Neoplatonik abad pertengahan di mana cahaya adalah simbol keindahan dan kebenaran ilahi (lihat pseudo-Dionysius pada Nama-Nama Ilahi, Bab 4; Robert Grosseteste, De Luce, dan komentarnya tentang Hexaëmeron). Kejelasannya adalah bahwa “kemegahan bentuk [resplendentia formae] bersinar pada bagian materi yang proporsional” dalam opusculum De Pulchro et Bono (I, vi, 2), yang ditulis oleh Thomas muda atau gurunya Albertus Magnus. Kondisi keindahan dapat dinyatakan secara univokal, tetapi keindahan, sebagai bagian dari kebaikan, adalah istilah analogis (yaitu, memiliki pengertian yang berbeda ketika diterapkan pada berbagai hal yang berbeda). Ini menandakan seluruh keluarga kualitas, karena setiap hal indah dengan caranya sendiri (Aquinas, Commentary on the Psalms, Psalm xliv, 2; cf. Commentary on the Divine Names iv, 5).

Tugas-tugas para Bapa Gereja yang memakan waktu, mengklarifikasi, mendamaikan, dan mensistematisasikan teks-teks Alkitab untuk membela Kekristenan dari musuh-musuh eksternal dan penyimpangan sesat, membutuhkan metode penafsiran eksegetis. Tradisi Yunani dari alegori Homer dan Hesiod dan tradisi Rabbinical eksposisi alegoris kitab suci Yahudi telah disatukan dan disempurnakan secara rumit oleh Philo dari Alexandria. Metodenya diadopsi oleh Origenes, yang membedakan tiga tingkat makna dalam kitab suci: literal, moral, dan spiritual atau mistik (lihat De Principiis IV, i, 16, 18, 20). Metode ini dibawa ke Barat oleh Hilary dari Poitiers dan Ambrose, uskup Milan, dan dikembangkan lebih lanjut oleh John Cassian, yang formulasi dan contoh-contohnya menjadi standar sepanjang periode abad pertengahan hingga zaman Dante (lihat surat Dante kepada Can Grande, 1319 , Kata Pengantar Paradiso). Dalam contoh Cassian (Collationes xiv, 8), Yerusalem, dalam Perjanjian Lama, adalah, “secara harfiah” atau “secara historis”, kota orang Yahudi; pada tingkat “alegoris”, atau apa yang kemudian disebut “tipikal”, itu merujuk secara nubuatan kepada gereja Kristus di kemudian hari; pada tingkat “tropologis,” atau moral, pada jiwa individu; pada tingkat “anagogis”, ke Kota Surgawi Tuhan. Tiga tingkat terakhir bersama-sama kadang-kadang disebut “alegoris,” atau (seperti oleh St. Thomas) yang berarti “spiritual”. Seperti yang juga ditunjukkan oleh Thomas (Summa Theologica I, q. 1, art 10), makna “harfiah” juga mencakup pernyataan metaforis. Origenes bersikeras bahwa semua teks Alkitab harus memiliki tingkat makna tertinggi, “spiritual,” meskipun mereka mungkin tidak memiliki rasa moral dan bahkan mungkin gagal untuk masuk akal pada tingkat literal, jika absurditas yang terlalu besar akan terjadi dengan mengambilnya. cara. Dalam hal ini ia diikuti oleh St. Augustine (De Doctrina Christiana III, x, 14; xv, 23) tetapi tidak oleh Hugh dari St. Victor (De Scripturis, v; Eruditiones Didascalicon VI, iv, viii–xi), yang memegang bahwa makna tingkat kedua adalah fungsi dari tingkat pertama, dan makna tingkat pertama selalu dapat ditemukan jika metafora disertakan di dalamnya. Karena Kekristenan mengajarkan bahwa dunia diciptakan ex nihilo oleh Tuhan, daripada dihasilkan atau dibentuk dari sesuatu yang lain, para pemikir Kristen cenderung, pada Abad Pertengahan, untuk berpandangan bahwa alam itu sendiri harus membawa tanda-tanda atau tanda-tanda asal-usulnya dan menjadi simbol. perwujudan Firman; dalam hal ini, seperti Kitab Suci, ciptaan Tuhan yang lain, ia dapat ditafsir. Dengan demikian, alam menjadi sebuah alegori, dan setiap objek alam menjadi simbol dari sesuatu yang melampaui. Pandangan ini mencapai perkembangan sepenuhnya dalam John Scotus Erigena (De Divisione Naturae I, iii) dan St. Bonaventure (Collationes in Hexaëmeron II, 27). Meskipun refleksi-refleksi ini terutama bersifat teologis, daripada estetis, refleksi-refleksi ini sangat penting bagi sejarah estetika selanjutnya: Mereka mengajukan pertanyaan-pertanyaan penting tentang sifat metafora dan simbol, dalam sastra maupun teologi; mereka memprakarsai refleksi tentang masalah umum penafsiran karya seni; dan mereka menunjukkan kemungkinan filosofi luas bentuk simbolik, di mana semua seni dapat dipahami sebagai semacam simbolisme.

Perkembangan filosofis yang paling menarik pada abad kelima belas dan keenam belas adalah kebangkitan, oleh sejumlah pemikir, Platonisme dan penciptaan Neoplatonisme yang kuat. Di antara para pemikir ini, Marsilio Ficino, penerjemah Plato dan Plotinus dan pendiri Akademi baru (1462), adalah yang terbesar. Dalam De Amore (komentarnya tentang Simposium, ditulis 1474–1475) dan dalam karya utamanya, Theologia Platonica, Ficino mengambil alih sejumlah gagasan estetika terkemuka dari Yunani dan St. Agustinus, dan kepada mereka ia menambahkan satu dari ide-idenya yang paling orisinal, sebuah teori kontemplasi berdasarkan Phaedo karya Plato. Dalam kontemplasi, dia berpendapat, jiwa menarik diri sampai batas tertentu dari tubuh ke dalam kesadaran rasional murni dari bentuk-bentuk Platonis. Konsentrasi batin ini diperlukan untuk penciptaan artistik, yang melibatkan pelepasan dari yang nyata, untuk mengantisipasi apa yang belum ada, dan juga diperlukan untuk pengalaman keindahan (ini menjelaskan mengapa keindahan hanya dapat ditangkap oleh kemampuan intelektual—penglihatan, pendengaran). , dan berpikir—dan bukan oleh indera yang lebih rendah). Namun, yang lebih penting untuk masa depan adalah perubahan yang terjadi dalam asumsi dasar tentang seni dan sikap terhadapnya. Karya seni rupa yang paling signifikan adalah tiga buku tentang lukisan, patung, dan arsitektur oleh Leon Battista Alberti, kumpulan besar catatan menuju risalah sistematis tentang lukisan oleh Leonardo da Vinci, dan memorandum yang masih ada dan dua buku, tentang geometri. dan perspektif dan proporsi manusia oleh Albrecht Dürer. Salah satu upaya paling serius dari para seniman ini dan yang lainnya adalah untuk menetapkan status lukisan dalam seni liberal, memisahkannya dari kerajinan manual lainnya yang telah diklasifikasikan selama periode abad pertengahan. Pelukis, menurut Alberti (dalam Della pittura, 1436), membutuhkan bakat dan keterampilan khusus; ia membutuhkan pendidikan liberal dan pengetahuan tentang urusan manusia dan sifat manusia; dia harus menjadi seorang ilmuwan, untuk mengikuti hukum alam dan menghasilkan representasi akurat dari peristiwa alam dan tindakan manusia. Pengetahuan ilmiahnya, memang, pada dasarnya harus matematika, karena teori proporsi dan teori perspektif linier (yang menyibukkan para ahli teori Renaisans, dan terutama Dürer) adalah studi matematika; dan mereka memberikan prinsip-prinsip di mana lukisan dapat disatukan dan dibuat indah, tetapi pada saat yang sama dibuat untuk menggambarkan dengan benar. Argumen Leonardo untuk superioritas lukisan terhadap puisi dan musik (dan juga, dalam beberapa hal, pada seni pahat) mengikuti garis yang sama (lihat bagian pertama dari Treatise on Painting). Perhatian terhadap kesetiaan representasi yang mendasar bagi teori seni rupa Renaisans juga ditemukan dalam teori musik yang berkembang. Para ahli teori musik, yang bertujuan untuk mengamankan tempat musik sebagai disiplin humanistik, mencari musik vokal yang akan mencapai efek emosional dan etis yang kuat yang dikaitkan dengan musik Yunani. Mereka menekankan pentingnya membuat musik mengikuti teks, untuk mengintensifkan makna kata-kata. Ide-ide ini dipertahankan, misalnya, oleh Gioseffe Zarlino, dalam bukunya Istitutioni Armoniche (1558) dan oleh Vincenzo Galilei, dalam bukunya Dialogo della musica antica e della moderna (1581). Puisi Renaisans didominasi oleh Aristoteles (terutama konsep puisi sebagai tiruan dari tindakan manusia) dan Horace (tesis bahwa puisi bertujuan untuk menyenangkan dan mengajar—meskipun dualisme ini ditolak oleh salah satu ahli teori utama, Lodovico Castelvetro, dalam komentarnya tentang Puisi Aristoteles, 1570). Konsep imitasi secara beragam ditafsirkan dan dikritik oleh para ahli teori Italia. Di antara poin utama ketidaksepakatan dan perselisihan adalah pertanyaan apakah puisi harus termasuk dalam genre tetap dan mematuhi aturan kaku, seperti “kesatuan” dramatis yang diadopsi dengan tegas oleh Julius Caesar Scaliger dalam bukunya Poetics (1561), dan pertanyaan (seperti yang dibahas , misalnya, dalam Sidney’s Defence of Poesie, 1595) apakah penyair bersalah karena berbohong dan mengarahkan pembacanya ke perbuatan amoral. Dalam diskusi ini, katharsis Aristotelian dan kecaman Plato terhadap para penyair adalah topik sentral dan berulang.

Meskipun Descartes tidak memiliki teori estetika, dan memang tidak menulis apa pun tentang seni selain dari Compendium Musicae (1618), metode dan kesimpulan epistemologisnya sangat menentukan dalam pengembangan estetika neoklasik. Seperti di bidang lain, pencarian kejelasan konsep, ketelitian deduksi, dan kepastian intuitif prinsip-prinsip dasar merambah ranah teori kritis, dan efeknya dapat ditelusuri dalam banyak karya, misalnya, dalam L’art karya Nicolas Boileau-Despréaux. puisi (1674); dalam Essay on Criticism karya Alexander Pope (1711); dalam De Arte Graphica karya Charles Du Fresnoy (diterjemahkan ke dalam bahasa Prancis oleh Roger de Piles, 1668, ke dalam bahasa Inggris oleh Dryden, 1695); dan dalam Traité de l’harmonie réduite ses principes naturels karya Jean Philippe Rameau (1722). Elemen-elemen Cartesian dan Aristotelian digabungkan dalam konsep-konsep polisemi yang kaya tentang akal dan alam, yang menjadi pusat dari semua teori seni. Untuk mengikuti alam dan mengikuti aturan akal diidentifikasi dalam nasihat kepada seniman kreatif serta dalam penilaian kritis. Pada abad keenam belas, aturan untuk membuat dan menilai karya seni umumnya (tetapi tidak selalu) didukung oleh otoritas, baik otoritas yang dianggap Aristoteles atau model yang diberikan oleh penulis klasik. Rasionalisme baru dalam estetika adalah harapan bahwa aturan-aturan ini dapat diberikan landasan yang lebih kokoh, apriori, dengan deduksi dari aksioma dasar yang terbukti dengan sendirinya, seperti prinsip seni adalah tiruan dari alam—di mana alam terdiri dari yang universal, yang normal, esensial, karakteristik, ideal. Jadi, dalam Samuel Johnson (Pengantar Shakespeare, 1765), “hanya representasi Alam umum” menjadi akhir seni; pelukis “adalah untuk memeriksa, bukan individu, tetapi spesies” (Rasselas, 1759, Bab 10). Dan dalam Discourses (1778) dari Sir Joshua Reynolds, pelukis disarankan untuk “mempertimbangkan alam secara abstrak, dan mewakili dalam setiap sosoknya karakter spesiesnya” (III).

Kontroversi tentang otoritas dan ketidakbersalahan aturan mencerminkan konflik antara akal dan pengalaman, antara pendekatan yang kurang dan lebih empiris terhadap seni. Sebagai contoh, Corneille, dalam tiga Discourses (1660), mengakui perlunya mengamati kesatuan ruang, waktu, dan tindakan dalam konstruksi dramatis tetapi juga mengakui bahwa ia sama sekali bukan “budak” mereka dan kadang-kadang harus merusak atau memodifikasinya. demi efek dramatis atau kesenangan penonton. Molière, dalam bukunya Critique de l’école des femmes (1663), bahkan lebih blak-blakan dalam menjadikan eksperimen sebagai ujian. Namun, ahli teori lain berpendapat demikian di Prancis, misalnya, George de Scudéry dan Charles de Saint-Évremond. Dryden, dalam bukunya Defence of an Essay of Dramatic Poesy (1668), menyarankan bahwa jika drama memiliki fungsi atau tujuan, harus ada aturan, tetapi aturan itu sendiri hanya mungkin dan sebagian bergantung pada pengalaman. Dalam semangat ini, Johnson mengkritik aturan pseudo-Aristotelian tentang waktu dan tempat. Dalam musik, konflik antara akal dan pengalaman muncul dalam kontroversi atas harmoni dan konsonan, serta atas kemutlakan aturan, seperti penghindaran perlima paralel. Para pengikut Zarlino bersikeras pada dasar matematis untuk akord yang dapat diterima; para pengikut Vincenzo Galilei lebih rela membiarkan telinga menjadi hakim. Semacam rekonsiliasi pandangan-pandangan ini muncul dalam teori Leibniz (Principles of Nature and of Grace, 1714, 17) bahwa, seperti semua sensasi, nada musik adalah campuran yang membingungkan dari kumpulan persepsi kecil yang tak terbatas yang setiap saat berada di pra-ditetapkan keselarasan dengan persepsi semua monad lainnya; dalam mendengar akord, jiwa secara tidak sadar menghitung ketukan dan membandingkan rasio matematis yang, jika sederhana, menghasilkan kerukunan.

Teori pengetahuan Cartesian mengarah pada upaya yang lebih sistematis pada metafisika seni dalam Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus (1735) karya Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, yang menciptakan istilah “estetika,” bertujuan untuk memberikan penjelasan tentang puisi (dan secara tidak langsung tentang semua seni) yang melibatkan bentuk, atau tingkat, kognisi tertentu—”kognisi sensorik.” Dia mulai dengan perbedaan Descartes (Principles of Philosophy I, xlv–xlvi), dielaborasi oleh Leibniz (Discourse on Metaphysics, xxiv), antara ide yang jelas dan tidak jelas, dan antara ide yang berbeda dan bingung. Data indera jelas tetapi membingungkan, dan puisi adalah “wacana yang masuk akal”, yaitu wacana di mana ide-ide yang jelas-bingung dihubungkan bersama menjadi sebuah struktur. “Kejelasan yang luas” dari sebuah puisi terdiri dari jumlah ide yang jelas digabungkan di dalamnya, dan aturan untuk membuat atau menilai puisi berkaitan dengan cara-cara di mana kejelasan yang luas dari sebuah puisi dapat ditingkatkan atau dikurangi. Buku Baumgarten sangat ringkas, dan cara deduktifnya yang diformalkan, dengan definisi dan derivasi, berusaha keras untuk menyatakan kemungkinan berurusan dengan cara Cartesian yang dapat diterima secara ketat dengan hal-hal yang tampaknya kurang cocok untuk perlakuan yang ketat. Meskipun dia tidak menyelesaikan Estetikanya, yang akan menggeneralisasi studinya tentang puisi, pembuatan teori umum hadir dalam Meditasi. Prinsip dasarnya masih meniru alam—prinsip yang juga mendasar bagi karya berpengaruh dari Abbé Charles Batteux, Les beaux arts réduits un même principe (1746), dan klasifikasi penting seni rupa di d’ Alembert’s Discours pendahuluan ke Encyclopédie (1751). Pentingnya Lessing’s Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) adalah bahwa, meskipun dia tidak menolak kemungkinan sistem yang akan menghubungkan semua seni, dia menyerang analogi yang dangkal dan mematikan (banyak di antaranya didasarkan pada Horatian rumus, ut pictura poesis, robek dari konteksnya). Dia mencari potensi dan nilai individu tertentu dari lukisan dan puisi dalam media khas mereka sendiri. Media seni, katanya, adalah “tanda” (Zeichen) yang digunakannya untuk imitasi; dan lukisan dan puisi, ketika diperiksa dengan cermat kemampuannya untuk meniru, ternyata sangat berbeda. Terdiri dari bentuk dan warna, berdampingan, lukisan paling baik dalam menggambarkan objek dan properti yang terlihat, dan hanya dapat secara tidak langsung menyarankan tindakan; puisi justru sebaliknya. Ketika kekuatan sekunder sebuah seni dijadikan primer, ia tidak dapat melakukan pekerjaan terbaiknya. Dengan kejelasan dan kekuatan argumennya dan kritik tajamnya terhadap asumsi yang berlaku, Lessing memberi giliran baru pada estetika.

Sezaman dengan perkembangan teori kritis neoklasik adalah garis yang berbeda dari penyelidikan estetika yang dikejar terutama, meskipun tidak secara eksklusif, oleh ahli teori Inggris dalam tradisi empirisme Baconian. Mereka sangat tertarik pada psikologi seni (meskipun mereka bukan hanya psikolog), terutama proses kreatif dan efek seni pada yang melihatnya.

Bahwa imajinasi (atau “mewah”) memainkan peran sentral, jika misterius, dalam penciptaan artistik telah lama diakui. Cara kerjanya—rahasia penemuan dan orisinalitas—tidak diselidiki secara sistematis sebelum para empiris abad ketujuh belas. Di antara kaum rasionalis, imajinasi, yang dianggap sebagai fakultas yang mendaftarkan citra atau sebagai fakultas yang menggabungkan citra, memainkan sedikit atau tidak sama sekali peran dalam pengetahuan. (Lihat Descartes’s Rule III of the Regulae [“konstruksi imajinasi yang keliru”]; Prinsip I, lxxi-lxxiii; dan Meditasi VI.) Tetapi Kemajuan Pembelajaran Bacon (1605) menempatkan imajinasi sebagai fakultas di samping memori dan akal dan ditugaskan puisi untuk itu, sebagai sejarah dan filsafat (termasuk, tentu saja, baik filsafat moral dan alam) ditugaskan ke fakultas lain. Thomas Hobbes, dalam bab pertama bukunya Leviathan (1651), berusaha memberikan analisis pertama tentang imajinasi, yang ia definisikan sebagai “pembusukan akal” (I, ii), fantasi, atau gambar, yang tersisa ketika gerakan fisiologis sensasi berhenti. Namun selain “imajinasi sederhana” yang bersifat pasif ini, ada juga “imajinasi majemuk” yang menciptakan citra baru dengan menata ulang citra lama. Hobbes menyatakan bahwa “kereta” pikiran dipandu oleh prinsip umum asosiasi (I, iii), tetapi dia tidak menyelesaikannya sepenuhnya. Locke juga tidak mengembangkan ide ini terlalu jauh dalam bab terkenal “Dari Asosiasi Ide” (II, xxxiii) yang dia tambahkan ke edisi keempat (1700) dari Esainya tentang Pemahaman Manusia (1690). Kecenderungan ide-ide yang telah menemani satu sama lain untuk saling menempel dan menarik satu sama lain ke dalam pikiran dicatat oleh Locke sebagai fitur patologis dari pemahaman: Ini menjelaskan berbagai macam kesalahan dan kesulitan untuk menghapusnya (lih. Perilaku Pemahaman , 41). Karya fantasi paling baik dilihat, menurut Locke, dalam kecenderungan bahasa puitis menjadi kiasan. Selama kita tertarik pada kesenangan, kita tidak dapat terganggu oleh ornamen gaya seperti itu; tetapi metafora dan perumpamaan adalah “penipu yang sempurna” ketika kita tertarik pada kebenaran (III, x, 34; lih. Perilaku Pemahaman, 32-42). Locke di sini mencerminkan ketidakpercayaan yang meluas terhadap imajinasi di akhir abad ketujuh belas. Ini ditunjukkan dalam bagian terkenal dari Sprat’s History of the Royal Society (1702), di mana Sprat menggambarkan “cara berbicara yang dekat, telanjang, alami,” dalam kata-kata yang didefinisikan dengan jelas, diperlukan untuk wacana ilmiah, dan membandingkannya dengan ” kiasan dan tokoh” puisi. Teori asosiasi ide dikembangkan menjadi psikologi sistematis oleh Hume, dalam Treatise of Human Nature (1739-1740), dan Hartley, dalam Observations on Man (1749). Dalam Hume, kecenderungan ide untuk bergaul satu sama lain karena kesamaan, kedekatan, atau hubungan sebab akibat menjadi prinsip yang kuat untuk menjelaskan banyak operasi mental; dan Hartley membawa metode ini lebih jauh. Terlepas dari serangan terhadapnya, asosiasionisme memainkan peran penting dalam beberapa upaya abad kedelapan belas untuk menjelaskan kesenangan seni.

Penyelidikan efek psikologis seni dan pengalaman estetika (dalam istilah modern) berkembang di sepanjang dua jalur yang berbeda, tetapi kadang-kadang berpotongan: (1) pencarian analisis dan penjelasan yang memadai tentang kualitas estetika dasar tertentu (yang indah, yang luhur) atau (2) penyelidikan sifat dan pembenaran penilaian kritis, masalah “rasa.” Tanpa berusaha untuk memisahkan ini sepenuhnya, mari kita pertama-tama mempertimbangkan para filsuf di bagian awal abad kedelapan belas yang pemikirannya adalah masalah kedua yang paling menonjol. Satu fase pemikiran estetis diluncurkan oleh tulisan-tulisan yang sangat berpengaruh dari earl ketiga Shaftesbury (lihat khususnya Moralists, 1709, III; Inquiry about Virtue or Merit, 1699, I; and Characteristics, 1711). Filosofi Shaftesbury pada dasarnya adalah Neoplatonik, tetapi untuk menekankan kedekatan kesan keindahan kita, dan juga untuk menggarisbawahi pandangannya bahwa harmoni yang dirasakan sebagai keindahan juga dianggap sebagai kebajikan, Shaftesbury memberi nama “rasa moral” pada “mata batin” itu. menangkap harmoni dalam bentuk estetika dan etikanya. Konsep fakultas khusus pemahaman estetika adalah salah satu bentuk teori rasa. Kontribusi lain Shaftesbury untuk pengembangan estetika adalah deskripsinya tentang ketidaktertarikan sebagai karakteristik sikap estetika (Moralis III) dan apresiasinya (bersama dengan rekan sezamannya John Dennis dan Thomas Burnet) tentang bentuk alam yang liar, menakutkan, dan tidak teratur—a rasa yang membantu menonjolkan, pada abad kedelapan belas, konsep luhur sebagai kualitas estetika yang berbeda dari keindahan. Makalah-makalah Spectator Joseph Addison tentang kenikmatan estetis (1712, Nos. 409, 411–421) menganggap rasa hanya sebagai kapasitas untuk membedakan ketiga kualitas yang memunculkan “kesenangan imajinasi,” keagungan (yaitu, keagungan), keanehan (kebaruan), dan keindahan. Addison berusaha menjelaskan mengapa persepsi kualitas-kualitas ini diikuti oleh begitu banyak kesenangan yang begitu istimewa, tetapi dia tidak melangkah jauh; pelayanannya (mendapatkan penghargaan yang dia terima dari para pemikir berikutnya) adalah cara yang hidup dan provokatif di mana dia mengajukan banyak pertanyaan dasar. Risalah nyata pertama tentang estetika di dunia modern adalah Penyelidikan Francis Hutcheson tentang Kecantikan, Keteraturan, Harmoni, dan Desain, bagian pertama dari Sebuah Penyelidikan ke Aslinya Ide Kecantikan dan Kebajikan kami (1725). Dari Shaftesbury, Hutcheson mengambil gagasan tentang perasaan batin; “sense of beauty” adalah kekuatan untuk membingkai ide keindahan ketika dihadapkan dengan kualitas objek yang cocok untuk mengangkatnya. Rasa keindahan tidak bergantung pada penilaian atau refleksi; itu tidak menanggapi fitur intelektual atau utilitarian dunia, juga tidak bergantung pada asosiasi ide. Analisisnya menunjukkan bahwa kita merasakan keindahan dalam suatu objek ketika ia menghadirkan “perbandingan gabungan dari keseragaman dan variasi” (2d ed., hlm. 17), sehingga keindahan bervariasi dengan salah satu dari ini, jika yang lain dianggap konstan. Dengan demikian, sebuah dasar diletakkan untuk standar penilaian non-relativistik, dan variasi dalam preferensi aktual dijelaskan sebagai akibat dari ekspektasi yang berbeda yang dengannya objek indah, dalam seni atau alam, didekati. Pertanyaan tentang standar rasa adalah perhatian utama pemikiran David Hume tentang masalah estetika. Dalam Risalahnya (II, i, 8), ia menyarankan bahwa “keindahan adalah tatanan dan konstruksi bagian-bagian, baik oleh konstitusi utama dari sifat kita, oleh kebiasaan, atau dengan tingkah, cocok untuk memberikan kesenangan dan kepuasan. ke jiwa,” sehingga memungkinkan, seperti Hutcheson, yang sangat memengaruhinya, kesenangan langsung dalam keindahan, tetapi juga memungkinkan transfer kesenangan ini melalui asosiasi. Misalnya, penampilan (belum tentu aktualitas) dari kenyamanan atau kegunaan menjelaskan mengapa banyak objek yang dianggap indah (III, iii, 1). Beberapa jenis kecantikan, kemudian, hanya dilihat atau dilewatkan; penilaian mereka tidak dapat diperbaiki. Tetapi dalam kasus lain, terutama dalam seni, argumen dan refleksi dapat mengoreksi penilaian (lihat Penyelidikan tentang Prinsip-Prinsip Moral, 1751, Sec. 1). Masalah ini dibahas paling hati-hati dalam esai “Dari Standar Rasa” (dalam Empat Disertasi, 1757). Hume berpendapat bahwa adalah wajar untuk mencari standar rasa, di mana preferensi estetika dapat disebut benar atau salah, terutama karena ada kasus kesalahan yang jelas (“Bunyan adalah penulis yang lebih baik daripada Addison”). Aturan, atau kriteria, penilaian harus ditetapkan dengan penyelidikan induktif ke dalam fitur-fitur karya seni yang memungkinkan mereka untuk menyenangkan pengamat yang paling berkualitas, yaitu, orang yang berpengalaman, tenang, tidak berprasangka. Tetapi akan selalu ada area di mana preferensi disebabkan oleh temperamen, usia, budaya, dan faktor-faktor serupa yang tidak dapat diubah oleh argumen; tidak ada standar objektif yang dengannya perbedaan tersebut dapat diselesaikan secara rasional.

Pencarian akan kondisi keindahan dan kualitas estetika yang perlu dan cukup (konsep “indah” ditambahkan pada akhir abad ini) dilanjutkan dengan antusias pada paruh kedua abad kedelapan belas. Dalam debat ini, sebuah bagian penting dimainkan oleh karya muda Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Argumennya berkembang pada dua tingkat, fenomenologis dan fisiologis. Tugas pertama adalah menjelaskan dengan kualitas apa objek menggairahkan dalam diri kita perasaan keindahan (“cinta” tanpa keinginan) dan keagungan (“keheranan” tanpa bahaya yang sebenarnya). Perasaan yang agung, pada awalnya, melibatkan tingkat kengerian—kengerian yang terkendali—pikiran dipegang dan diisi oleh apa yang direnungkannya (II, 1). Dengan demikian, objek apa pun yang dapat membangkitkan gagasan tentang rasa sakit dan bahaya, atau dikaitkan dengan objek tersebut, atau memiliki kualitas yang dapat beroperasi dengan cara yang serupa, dapat dikatakan luhur (I, 7). Burke kemudian melanjutkan dengan berargumen bahwa ketidakjelasan, kekuasaan, privasi dan kekosongan, keluasan yang mendekati tak terhingga, dll. berkontribusi pada keagungan (II, 3–8). Kecantikan diperlakukan secara analog: Emosi paradigma adalah respons terhadap kecantikan wanita, dikurangi nafsu; dan benda-benda yang kecil, halus, bervariasi lembut, halus, dll dapat memberikan perasaan keindahan (III, 1-16). Adegan yang sama dapat menjadi indah dan agung, tetapi karena pertentangan dalam beberapa kondisi mereka, itu tidak dapat menjadi sangat intens jika keduanya. Burke kemudian pindah ke penjelasan tingkat kedua (IV, 1, 5). Dia bertanya apa yang memungkinkan kualitas persepsi untuk membangkitkan perasaan keindahan dan keagungan, dan dia menjawab bahwa mereka melakukannya dengan menghasilkan efek fisiologis seperti cinta dan teror yang sebenarnya. “Kecantikan bertindak dengan merelaksasi padatan seluruh sistem” (IV, 19)—ini adalah salah satu hipotesis terkenal Burke, upaya perintis estetika fisiologis. Dalam periode penyelidikan estetika yang sangat subur ini, banyak penulis lain, dari berbagai tingkat kecanggihan, berkontribusi pada teori keindahan dan keagungan dan pada fondasi rasa. Di antara karya-karya yang paling penting, masih layak dibaca untuk beberapa saran mereka, adalah Alexander Gerard’s Essay on Taste (ditulis oleh 1756, diterbitkan 1759; lihat juga Essay on Genius, 1774), yang banyak menggunakan asosiasi dalam menjelaskan kesenangan kita dalam keindahan, kebaruan, keagungan, peniruan, keselarasan, ejekan, dan kebajikan; Elemen Kritik Henry Home (Lord Kames) (1762); Ceramah Hugh Blair tentang Retorika dan Surat Belles (diberikan mulai tahun 1759, diterbitkan tahun 1783); Esai Thomas Reid tentang Taste dalam Essays on the Intellectual Powers of Man (1785). Di Benua Eropa, pertanyaan apakah ada rasa estetika khusus dibahas, bersama dengan banyak masalah lainnya, oleh Jean-Pierre de Crousaz, Traité du beau (1714), dan Abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719). Patut diperhatikan juga adalah Voltaire’s Temple du goût (1733), Yves-Marie André’s Essai sur le beau (1741), dan terutama artikel tentang kecantikan yang ditulis Diderot untuk Encyclopédie (1751), di mana pengalaman keindahan dianalisis sebagai persepsi. dari “hubungan” (hubungan). Secara umum, perkembangan estetika empiris selanjutnya melibatkan upaya yang semakin ambisius untuk menjelaskan fenomena estetika melalui asosiasi; perluasan lebih lanjut dari kualitas estetika yang diakui, jauh dari konsep keindahan yang terbatas; refleksi lebih lanjut tentang sifat “jenius,” kapasitas untuk “merebut anugerah di luar jangkauan seni”; dan keyakinan yang berkembang bahwa prinsip-prinsip kritis harus dibenarkan, jika mereka dapat dibenarkan sama sekali, dalam hal pengetahuan empiris tentang efek karakteristik seni. Prestasi dan diskusi tingkat tinggi yang dicapai oleh gerakan empiris dapat dilihat dengan sangat baik dalam risalah selanjutnya oleh Archibald Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste (1790; edisi revisi, yang menjadi sangat berpengaruh, 1811) . Alison meninggalkan harapan untuk formula kecantikan yang sederhana dan menyelesaikan kesenangan rasa menjadi kenikmatan mengikuti rangkaian imajinasi, di mana beberapa ide menghasilkan emosi dan di mana seluruh rangkaian dihubungkan oleh emosi yang dominan. Tidak diperlukan pengertian khusus; prinsip-prinsip asosiasi menjelaskan segalanya. Dan argumen yang digunakan Alison untuk mendukung tesis utamanya, induksi yang cermat di semua titik, adalah model dari satu jenis estetika. Misalnya, ia menunjukkan, dengan perbandingan eksperimental, bahwa kualitas tertentu dari objek, atau “garis keindahan” Hogarth (II, iv, 1, Bagian II), tidak menghasilkan kesenangan estetika kecuali jika mereka menjadi “ekspresif,” atau mengambil karakter tanda, dengan mampu memulai rangkaian asosiasi; dan itu sama, katanya, dengan warna: “Ungu, misalnya, telah memperoleh karakter Martabat, dari hubungannya yang tidak disengaja dengan Gaun Raja” (II, iii, 1).

Dengan menetapkan masalah penilaian estetika bagian utama dari Kritik ketiganya (The Critique of Judgment, 1790), Kant menjadi filsuf modern pertama yang menjadikan teori estetikanya sebagai bagian integral dari sistem filosofis. Karena dalam volume ini ia bertujuan untuk menghubungkan dunia alam dan kebebasan, yang telah dibedakan dan dipisahkan oleh dua Kritik pertama.

Kant menyusun kembali masalah-masalah pemikiran estetis abad kedelapan belas, yang dengannya dia sangat akrab, dalam bentuk karakteristik filsafat kritis: Bagaimana penilaian tentang yang indah dan yang agung mungkin? Yaitu, mengingat subjektivitas mereka yang nyata, bagaimana klaim implisit mereka terhadap validitas umum dapat dibuktikan? Bahwa penilaian semacam itu mengklaim validitas umum namun juga subjektif diperdebatkan oleh Kant, dengan sangat rinci, dalam “Analytic of the Beautiful” dan “Analytic of the Sublime.” Penilaian keindahan (juga disebut “penilaian rasa”) dianalisis dalam empat “momen” dari tabel kategori: hubungan, kuantitas, kualitas, dan modalitas. Pertama, penilaian rasa tidak (seperti penilaian biasa) memasukkan representasi di bawah konsep, tetapi menyatakan hubungan antara representasi dan kepuasan khusus yang tidak tertarik, yaitu kepuasan yang terlepas dari keinginan dan minat (§5). Kedua, penilaian rasa, meskipun tunggal dalam bentuk logis (“Mawar ini indah”), memberikan judul untuk penerimaan universal, tidak seperti laporan kesenangan indera belaka, yang tidak mewajibkan untuk setuju. Namun, secara paradoks, ia tidak mengklaim dapat didukung oleh alasan, karena tidak ada argumen yang dapat membatasi siapa pun untuk setuju dengan penilaian selera (§9; lih. 33). Ketiga, kepuasan estetis dibangkitkan oleh suatu objek yang memiliki tujuan dalam bentuknya, meskipun sebenarnya tidak memiliki tujuan atau fungsi: karena suatu keutuhan tertentu, seolah-olah dibuat untuk dipahami (§10; bdk. 65 dan Pendahuluan): ia memiliki “tujuan tanpa tujuan” (Zweckmässigkeit ohne Zweck). Keempat, keindahan diklaim oleh penilaian selera memiliki referensi yang diperlukan untuk kepuasan estetika (§18): bukan ketika kita menemukan diri kita digerakkan dengan cara ini oleh suatu objek, kita dapat menjamin bahwa semua yang lain akan tergerak dengan cara yang sama, tetapi itu mereka harus mengambil kepuasan yang sama seperti yang kita lakukan di dalamnya.

Empat aspek penilaian keindahan di atas yang memunculkan masalah validasi filosofis, yang dirumuskan Kant karena ia memiliki masalah paralel dalam Kritik sebelumnya: Bagaimana klaim mereka tentang kebutuhan (dan universalitas subjektif) dapat dilegitimasi? Ini hanya dapat dilakukan, menurutnya, jika dapat ditunjukkan bahwa kondisi yang diandaikan dalam penilaian semacam itu tidak terbatas pada individu yang membuatnya, tetapi dapat secara wajar dianggap berasal dari semua makhluk rasional. Petunjuk kecil ditawarkan oleh ketidaktertarikan dari kepuasan estetika; karena jika kepuasan kita sama sekali tidak bergantung pada kepentingan individu, itu membutuhkan semacam intersubjektivitas (§6). Tetapi validasi penilaian rasa apriori sintetik membutuhkan sesuatu yang lebih mencari, yaitu, deduksi transendental. Inti dari argumen ini adalah sebagai berikut: Pengetahuan empiris dimungkinkan karena kemampuan penilaian dapat menyatukan konsep umum dan intuisi indra khusus yang disiapkan untuk itu dalam imajinasi. Namun, kasus-kasus penilaian yang menentukan ini mengandaikan keselarasan umum antara imajinasi, dalam kebebasannya sebagai penyintesis representasi, dan pemahaman, dalam keabsahan apriorinya. Tujuan formal dari suatu objek seperti yang dialami dapat menginduksi apa yang disebut Kant sebagai “permainan imajinasi yang bebas”, kesenangan tanpa minat yang intens yang tidak bergantung pada pengetahuan tertentu tetapi hanya pada kesadaran akan keselarasan dua kekuatan kognitif, imajinasi, dan pemahaman. 9). Ini adalah kesenangan yang kami tegaskan dalam penilaian selera. Karena kemungkinan umum berbagi pengetahuan satu sama lain, yang mungkin dianggap biasa, mengandaikan dalam diri kita masing-masing ada kerja sama imajinasi dan pemahaman, maka setiap makhluk rasional memiliki kapasitas untuk merasakan, di bawah kondisi persepsi yang sesuai, harmoni kekuatan kognitif ini. Oleh karena itu penilaian rasa yang benar dapat secara sah mengklaim benar untuk semua (§9; lih. 35–39). Sistem Kant mengharuskan ada dialektika rasa dengan antinomi untuk dibubarkan pada prinsip-prinsip filsafat kritis. Ini adalah paradoks tentang peran konsep dalam penilaian rasa: Jika penilaian melibatkan konsep, itu harus dapat diperdebatkan secara rasional, dan dapat dibuktikan dengan alasan (yang tidak); jika tidak melibatkan konsep, bahkan tidak bisa menjadi subjek perselisihan (yang itu). Solusinya adalah bahwa tidak ada konsep determinate yang terlibat dalam penilaian semacam itu, tetapi hanya konsep indeterminate dari supersensible, atau hal-dalam-dirinya sendiri yang mendasari objek serta subjek yang menilai (§§56-57).

Analisis Kant tentang yang agung berlangsung dengan dasar yang sangat berbeda. Pada dasarnya, ia menjelaskan jenis kepuasan ini sebagai perasaan keagungan akal itu sendiri dan nasib moral umat manusia, yang muncul dalam dua cara: (1) Ketika kita dihadapkan di alam dengan yang sangat luas (matematis luhur), imajinasi kita terputus-putus dalam tugas memahaminya dan kita menjadi sadar akan supremasi akal, yang gagasannya mencapai totalitas tak terbatas. (2) Ketika kita dihadapkan dengan yang sangat kuat (yang agung dinamis), kelemahan diri empiris kita membuat kita sadar (sekali lagi sebaliknya) akan nilai kita sebagai makhluk moral (lihat “Analytic of the Sublime”). Dalam analisis ini, dan sekali lagi dalam komentar terakhirnya tentang keindahan di alam, Kant menempuh beberapa cara untuk membangun kembali pada satu tingkat hubungan antara alam-alam yang otonominya telah ia perjuangkan pada tingkat yang berbeda. Seperti yang telah dia lakukan sebelumnya dengan konsep apriori tentang pemahaman dan bidang moralitas, dia di sini mencoba menunjukkan estetika berdiri di atas kakinya sendiri, terlepas dari keinginan dan minat, dari pengetahuan atau moralitas. Namun karena pengalaman keindahan bergantung pada melihat objek-objek alami seolah-olah mereka entah bagaimana adalah artefak dari alasan kosmik yang cenderung dapat dipahami oleh kita, dan karena pengalaman yang agung memanfaatkan ketidakberbentukan dan ketakutan alami untuk merayakan akal itu sendiri, estetika ini nilai-nilai dalam analisis terakhir melayani tujuan moral dan kebutuhan moral, meninggikan dan memuliakan jiwa manusia.

Teori estetika Kant pertama kali digunakan oleh penyair dramatis Friedrich Schiller, yang menemukan di dalamnya kunci sejumlah masalah mendalam tentang budaya dan kebebasan yang telah ia renungkan. Dalam beberapa esai dan puisi, dan terutama dalam Briefe über die sthetische Erzieung des Menschen yang luar biasa (“Letters on the Aesthetic Education of Man,” 1793-1795), ia mengembangkan pandangan neo-Kantian tentang seni dan keindahan sebagai media yang melaluinya kemanusiaan (dan individu manusia) maju dari tahap keberadaan yang sensual ke rasional, dan karena itu sepenuhnya manusiawi. Schiller membedakan (Surat 12-13) dua dorongan dasar dalam diri manusia, dorongan inderawi (Stofftrieb) dan dorongan formal (Formtrieb), dan berpendapat bahwa mereka disintesis dan diangkat ke bidang yang lebih tinggi dalam apa yang dia sebut sebagai dorongan bermain (Spieltrieb). , yang menanggapi bentuk hidup (Lebensform) atau keindahan dunia (Surat 15). Bermain, dalam pengertiannya, adalah versi yang lebih konkret dari harmoni imajinasi dan pemahaman Kant; itu melibatkan kombinasi khusus dari kebebasan dan kebutuhan yang datang dalam kepatuhan sukarela pada aturan demi permainan. Dengan menarik dorongan bermain, dan membebaskan diri manusia yang lebih tinggi dari dominasi oleh sifatnya yang sensual, seni menjadikan manusia manusia dan memberinya karakter sosial (Surat 26-27); karena itu merupakan kondisi yang diperlukan dari setiap tatanan sosial yang tidak didasarkan pada paksaan totaliter tetapi pada kebebasan rasional.

Friedrich Wilhelm von Schelling adalah filsuf pertama yang mengklaim telah menemukan “sudut pandang absolut” dari mana dualisme dan dikotomi epistemologi Kant dapat diatasi, atau ditimpa; dan dia adalah orang pertama sejak Plotinus yang menjadikan seni dan keindahan sebagai batu penjuru dari sebuah sistem. Dalam System of Transendental Idealism (1800), ia mencoba rekonsiliasi semua oposisi antara diri dan alam melalui ide seni. Dalam intuisi artistik, katanya, diri itu sadar dan tidak sadar sekaligus; ada pertimbangan, Kunst, dan inspirasi, Poesie. Harmoni kebebasan dan kebutuhan ini mengkristal dan mewujudkan keselarasan mendasar yang ada antara diri dan alam. Ada dorongan kreatif yang tidak terlihat di tempat kerja, yang pada tingkat ketidaksadaran, sama dengan aktivitas artistik yang disadari. Dalam kuliah Schelling tentang Filsafat Seni (diberikan 1802-1803, tetapi tidak diterbitkan sampai 1859), idealisme transendental menjadi “idealisme absolut” dan seni menjadi media di mana “gagasan” tak terbatas yang merupakan ekspresi dari berbagai “potensi” ” yang terlibat dalam identitas diri mutlak mutlak, menjadi terwujud dalam bentuk terbatas, dan oleh karena itu media melalui mana yang mutlak paling lengkap terungkap. Posisi umum yang sama ini mendasari karya terkenal ber das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur (Tentang Hubungan Antara Seni Plastik dan Alam, 1807). HEGEL. Sistem estetika idealistik yang paling diartikulasikan sepenuhnya adalah milik George Friedrich Wilhelm Hegel, dalam kuliahnya antara tahun 1820 dan 1829, catatannya diterbitkan (1835) sebagai Filsafat Seni Rupanya. Dalam seni, katanya, “ide” (gagasan pada tahap tertinggi perkembangan dialektis) menjadi diwujudkan dalam bentuk sensual. Inilah keindahan. Dengan demikian, manusia mengungkapkan dirinya sendiri apa adanya dan dapat menjadi apa (lihat Filsafat Seni Rupa, terjemahan Osmaston, I, 41). Ketika inderawi dirohanikan dalam seni (I, 53), ada wahyu kognitif kebenaran, dan juga penyegaran bagi yang melihatnya. Keindahan alam mampu mewujudkan ide sampai tingkat tertentu, tetapi dalam seni manusia perwujudan tertinggi terjadi (lihat I, 39, 10-11, 208-214). Hegel juga menyusun, dengan sangat rinci, sebuah teori tentang perkembangan dialektis seni dalam sejarah budaya manusia, dari seni “simbolis” Oriental, di mana gagasan diliputi oleh medium; melalui antitesisnya, seni klasik, di mana ide dan medium berada dalam keseimbangan sempurna; ke sintesis, seni romantis, di mana ide mendominasi medium dan spiritualisasi selesai (lihat Jilid III, IV). Kategori-kategori ini terbukti sangat berpengaruh dalam pemikiran estetika Jerman abad kesembilan belas, di mana tradisi Hegelian dominan, terlepas dari serangan oleh “formalis” (seperti JF Herbart), yang menolak analisis keindahan dalam hal ide sebagai intelektualisasi yang berlebihan. estetika dan meremehkan kondisi formal keindahan.

Tanpa mencoba menelusuri akar dan tahap awalnya, kita dapat mengatakan bahwa revolusi romantis dalam perasaan dan rasa sepenuhnya berlangsung dalam filosofi alam Schelling dan dalam bentuk-bentuk baru penciptaan sastra yang dieksplorasi oleh penyair Jerman dan Inggris dari sekitar tahun 1890 hingga 1910. Sejak awal, perkembangan-perkembangan ini disertai dengan refleksi terhadap hakikat seni itu sendiri, dan pada waktunya membawa perubahan mendasar dalam pandangan yang berlaku tentang seni.

Kaum romantis umumnya memahami seni sebagai ekspresi emosi pribadi seniman. Pandangan ini merupakan inti dari dokumen-dokumen dasar seperti Wordsworth 1800 Preface to Lyrical Ballads, Shelley’s Defence of Poetry (ditulis 1819) Mill’s “What is Poetry?” (1833), dan tulisan-tulisan romantika Jerman dan Prancis. Penyair itu sendiri, kepribadiannya yang terlihat melalui “jendela” puisi (istilah Carlyle dalam “The Hero as Poet,” 1841), menjadi pusat perhatian, dan ketulusan (dalam Wordsworth, Carlyle, Arnold) menjadi salah satu kriteria utama kritik.

Sebuah versi baru dari pandangan kognitif seni menjadi dominan dalam konsep imajinasi sebagai fakultas wawasan langsung ke kebenaran, berbeda dari, dan mungkin lebih unggul dari, alasan dan pemahaman-karunia khusus seniman. Imajinasi adalah pencipta sekaligus pengungkap alam dan apa yang ada di baliknya—versi romantisme idealisme transendental Kant, yang menganggap bentuk pengalaman sebagai kekuatan pembentuk pikiran, dan Ego Fichte “menempatkan” non-Ego. A. W. Schlegel, Blake, Shelley, Hazlitt, Baudelaire, dan banyak lainnya berbicara tentang imajinasi dalam istilah ini. Coleridge, dengan perbedaannya yang terkenal antara imajinasi dan khayalan, memberikan salah satu rumusan yang paling lengkap: Khayalan adalah “cara ingatan”, yang beroperasi secara asosiatif untuk menggabungkan kembali data dasar indera; imajinasi adalah “fakultas coadunating” yang melarutkan dan mengubah data dan menciptakan kebaruan dan kualitas yang muncul. Perbedaan (berdasarkan Schelling) antara imajinasi “primer” dan “sekunder” adalah antara kreativitas bawah sadar yang terlibat baik dalam proses alami maupun dalam semua persepsi dan ekspresi sadar dan disengaja dari ini dalam penciptaan seniman (lihat Bab 13 dan 14 dari Coleridge’s Biographia Literaria, 1817). Melalui sebagian besar karya Coleridge di sana menjalankan tugasnya yang belum selesai untuk memasok teori pikiran baru dan penciptaan artistik yang akan menggantikan asosiasionisme saat ini, yang pada awalnya dia adopsi dengan antusias dan kemudian, di bawah pengaruh Plotinus dan para idealis Jerman, muncul. menolak.

Aspek lain yang penting, dan terkait, dari teori kritis Coleridge adalah perbedaannya (pada dasarnya berasal dari AW Schlegel’s Vienna Lectures on Dramatic Art, 1809–1811) antara bentuk mekanis dan organik dan konsepsinya tentang sebuah karya seni sebagai keseluruhan organik, terikat bersama. oleh kesatuan yang lebih dalam dan lebih halus daripada yang dijelaskan dalam aturan neoklasik dan memiliki vitalitas yang tumbuh dari dalam (lihat kritik Shakespeare untuk contoh). Konsep alam sebagai organik, dan seni sebagai tumbuh dari alam seperti makhluk hidup, telah dikembangkan oleh Johann Gottfried Herder (lihat, misalnya, Vom Erkennen und Empfinden der Menschlichen Seele, 1778), dan oleh Goethe, dalam beberapa esainya (misalnya, “Vom Deutscher Baukunst,” 1772; “Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke,” 1797).

Gagasan tentang karya seni sebagai, dalam beberapa hal (dalam satu dari banyak kemungkinan pengertian), simbol, perwujudan sensual dari makna spiritual, meskipun pada dasarnya lama, seperti yang telah kita lihat, menjadi menonjol baru di periode romantis. Goethe membedakan alegori, kombinasi mekanis universal dan partikular, dan simbol, sebagai kesatuan konkret (lihat “Über die Gegenstände der bildenden Kunst,” 1797); dan Friedrich dan August Wilhelm Schlegel mengikuti dengan minat baru pada mitos dan metafora dalam puisi. Penyair Romantis Inggris (terutama Wordsworth) mengembangkan puisi lirik baru di mana lanskap yang terlihat mengambil atribut pengalaman manusia. Dan di Prancis, di akhir abad itu, gerakan simbolis, yang diluncurkan oleh Jean Moréas pada tahun 1885, dan praktik penyair seperti Baudelaire, Rimbaud, dan Mallarmé menekankan objek simbolik konkret sebagai jantung puisi.

Meskipun pertama kali ditulis dalam iklim idealisme pasca-Kantian, dan, dalam konteks itu, sebagian besar diabaikan, Die Welt als Wille und Vorstellung karya Arthur Schopenhauer (“Dunia sebagai Kehendak dan Ide,” 1819; ed. 2d diperbesar, 1844) masuk ke dalamnya. pantas mendapatkan ketenaran di paruh kedua abad ini. Pesimisme dan intuisionisme romantisnya dan, lebih khusus lagi, posisi sentral yang diberikannya pada seni (terutama musik) menjadikannya salah satu dokumen estetika terpenting abad ini. Solusi Schopenhauer dari dualisme dasar Kantian adalah dengan menafsirkan hal itu sendiri, atau dunia noumenal, sebagai “Kehendak untuk Hidup” dan dunia fenomenal sebagai objektivitas, atau ekspresi, dari kehendak utama itu. Objek-objek dunia fenomenal jatuh ke dalam hierarki tipe, atau tingkatan, yang menurut Schopenhauer mewujudkan ide-ide universal atau Platonis tertentu, dan ide-ide inilah yang disajikan kepada kita untuk direnungkan oleh karya seni. Karena gagasan itu abadi, perenungannya (seperti, misalnya, beberapa karakter umum sifat manusia dalam puisi atau lukisan) membebaskan kita dari ketundukan pada “prinsip alasan yang cukup,” yang mendominasi kesadaran praktis dan kognitif kita yang biasa, dan karenanya dari tekanan kehendak yang konstan. Dalam “keadaan murni tanpa kehendak” ini, kita kehilangan individualitas dan rasa sakit. Schopenhauer banyak berbicara tentang berbagai seni dan bentuk ide yang cocok untuk mereka; Keunikan musik dalam skema ini adalah ia tidak mewujudkan ide tetapi keinginan itu sendiri dalam perjuangan dan desakannya dan memungkinkan kita untuk merenungkan kengeriannya secara langsung, tanpa keterlibatan. Teori musik Schopenhauer adalah salah satu kontribusi terpentingnya bagi teori estetika dan tidak hanya memengaruhi para ahli teori tersebut, seperti Richard Wagner (lihat esainya tentang Beethoven, 1870), yang menekankan karakter perwakilan musik, tetapi juga mereka yang kritis terhadap pandangan ini. , seperti Eduard Hanslick dalam Vom Musikalisch- Schönen (“The Beautiful in Music,” 1854).

Friedrich Nietzsche menolak seni romantis sebagai pelarian, tetapi pandangan estetikanya sendiri, yang secara singkat digambarkan dalam catatan yang diterbitkan secara anumerta sebagai The Will to Power (1901), paling baik dipahami dalam kaitannya dengan Schopenhauer. Karya awal Nietzsche, The Birth of Tragedy from the Spirit of Music (1872), menyajikan teori tragedi yang muncul dari hubungan dua impuls mendasar, yang oleh Nietzsche disebut sebagai roh Dionysian dan Apollonian: yang satu menerima pengalaman dengan gembira, yang satu lain kebutuhan untuk ketertiban dan proporsi. Dalam pemikiran Nietzsche selanjutnya tentang seni, yang pertama menjadi dominan; dia menegaskan, misalnya, sebagai lawan Schopenhauer, tragedi itu ada bukan untuk menanamkan pengunduran diri dan negasi kehidupan Buddhis, dengan menunjukkan penderitaan yang tak terhindarkan, tetapi untuk menegaskan kehidupan dalam semua rasa sakitnya, untuk mengekspresikan keinginan seniman yang meluap-luap untuk berkuasa. .Seni, katanya, adalah “tonik”, “pemberi jawaban” yang hebat untuk kehidupan.

Perubahan politik, ekonomi, dan sosial pada abad kesembilan belas, setelah Revolusi Prancis dan kebangkitan industri modern, mengangkat dalam bentuk baru masalah Platonis tentang hubungan seniman dengan masyarakat mereka, kewajiban mereka yang mungkin bertentangan dengan keahlian mereka. dan kepada sesama manusia. Pada abad kesembilan belas, bagian penting dari pemikiran estetika berkaitan dengan masalah ini.

Salah satu solusi untuk masalah ini adalah dengan memikirkan seniman sebagai orang dengan panggilannya sendiri, yang kewajibannya secara keseluruhan, atau setidaknya utama, adalah untuk menyempurnakan karyanya, terutama keindahan formalnya, apa pun yang diharapkan masyarakat. Mungkin seniman, karena keunggulannya, atau kepekaannya yang lebih tinggi, atau tuntutan seninya, harus diasingkan dari masyarakat, dan, meskipun mungkin ditakdirkan untuk dihancurkan olehnya, dapat membawa kutukannya sebagai kebanggaan. Gagasan ini berasal dari romantika Jerman, dari Wilhelm Wacken-Roder, Johann Ludwig Tieck, dan lain-lain. Dari tahun 1820–1830 doktrin ini menjadi “seni untuk seni”, pusat kontroversi yang berlanjut di Prancis dan, kemudian, di Inggris. Dalam bentuknya yang ekstrem, seperti tercermin, misalnya, dalam Oscar Wilde (Intentions, 1891) dan JAM Whistler (kuliah “Ten O’Clock”, 1885), kadang-kadang ada klaim bahwa seni lebih penting daripada apa pun dan kadang-kadang a memamerkan kebebasan artis dari tanggung jawab. Lebih serius dan mendasar, seperti dalam Théophile Gautier (Kata Pengantar Mademoiselle de Maupin, 1835) dan sepanjang korespondensi Flaubert dengan Louise Colet dan lainnya, l’art pour l’art adalah deklarasi kemandirian artistik dan semacam kode dedikasi profesional. Dalam hal itu, ia berutang banyak pada karya Kant dalam mengukir domain otonom untuk seni.

Teori realisme (atau, dalam pengertian Zola, naturalisme) muncul sebagai keyakinan yang diperluas dari tugas kognitif sastra, keinginan untuk memberikannya status empiris, dan bahkan eksperimental (dalam esai Zola tentang “The Experimental Novel,” 1880) , sebagai pameran sifat manusia dan kondisi sosial. Di Flaubert dan Zola, realisme menyerukan mata analitis yang keren dari novelis, memperlakukan kebajikan dan kejahatan, dalam kata-kata Hippolyte Taine, sebagai “produk seperti vitriol dan gula”; lihat Pengantar Sejarah Sastra Inggris (1863), di mana Taine memaparkan programnya untuk menjelaskan seni secara deterministik dalam hal ras, konteks, dan zaman (ras, lingkungan, momen). Di antara ahli teori sastra Rusia, Vissarion G. Belinsky, Nikolai G. Chernyshevski (“Hubungan Estetika Seni dengan Realitas,” 1855), dan Dmitri I. Pisarev (“Penghancuran Estetika,” 1865), semua seni diberi perlakuan serupa—sebagai reproduksi realitas faktual (kadang-kadang membantu menjelaskannya, yang mungkin memiliki nilai sebagai pengganti, seperti foto, kata Chernyshevski) atau sebagai pembawa gagasan sosial (Pisarev).

Teori bahwa seni pada dasarnya adalah kekuatan sosial dan bahwa seniman memiliki tanggung jawab sosial pertama kali dikembangkan sepenuhnya oleh sosiolog sosialis Prancis. Claude Saint-Simon (Du système industriel, 1821), Auguste Comte (Discours sur l’ensemble du positivisme, 1848, Bab 5), Charles Fourier (Cités ouvrières, 1849), dan Pierre Joseph Proudhon (Du principe de l’art et de sa destination sociale, 1865) menyerang gagasan bahwa seni dapat menjadi tujuan itu sendiri dan memproyeksikan visi tatanan sosial masa depan yang bebas dari kekerasan dan eksploitasi, di mana keindahan dan penggunaan akan digabungkan dengan baik dan untuk itu seni akan membantu mempersiapkannya. Di Inggris, John Ruskin dan William Morris adalah kritikus besar masyarakat Victoria dari sudut pandang estetika. Mereka menunjuk pada degradasi pekerja menjadi mesin, tidak bebas untuk mengekspresikan dirinya, hilangnya selera yang baik, hancurnya keindahan alam, dan meremehkan seni. Esai Ruskin tentang “The Nature of Gothic” (Stones of Venice, 1851) dan banyak kuliah lainnya (misalnya di The Two Paths, 1859; Lectures on Art, 1870) menekankan kondisi sosial dan efek seni. Morris, dalam kuliah dan pamfletnya (lihat, misalnya, “Art under Plutocracy,” 1883; “The Aims of Art,” 1887; “Art and Socialism,” 1884), berargumen bahwa diperlukan perubahan radikal di bidang sosial dan ekonomi. untuk membuat seni apa yang seharusnya: “… ekspresi kebahagiaan manusia dalam pekerjaannya … dibuat oleh rakyat, dan untuk rakyat, sebagai kebahagiaan bagi pembuat dan pengguna” (“The Art of the People,” 1879 ). Kecenderungan fungsionalis Ruskin dan Morris juga muncul, bahkan lebih awal, di Amerika Serikat, dalam pandangan tajam Horatio Greenough (“Arsitektur Amerika,” 1843) dan dalam beberapa esai Ralph Waldo Emerson (“Pemikiran tentang Seni,” 1841 ; “Keindahan,” Perilaku Hidup, 1860; “Seni,” Esai, Seri Pertama, 1841).

Namun, Leo Tolstoy-lah yang mendorong pandangan sosial seni ke titik terjauhnya di abad kesembilan belas dan mengeluarkan tantangan paling mendasar terhadap hak seni untuk eksis. Dalam Apa Itu Seni? (edisi tanpa sensor pertama, 1898, dalam bahasa Inggris), dia bertanya apakah semua biaya sosial seni dapat dibenarkan secara rasional. Jika, seperti yang dikatakannya, seni pada dasarnya adalah bentuk komunikasi—transmisi emosi—maka konsekuensi tertentu dapat disimpulkan. Kecuali jika emosi adalah salah satu yang benar-benar dapat dimiliki oleh laki-laki pada umumnya — sederhana dan manusiawi — ada seni yang buruk atau seni semu: kriteria ini mengesampingkan sebagian besar karya musik dan sastra yang dianggap hebat, termasuk novel-novel utama Tolstoy sendiri. Sebuah karya harus dinilai, pada akhirnya, dengan kriteria agama tertinggi dari zamannya; dan di zaman Tolstoy itu berarti, katanya, kontribusinya terhadap rasa persaudaraan manusia. Seni yang hebat adalah seni yang menyampaikan perasaan sederhana, menyatukan pria, atau perasaan persaudaraan itu sendiri (Kabin Paman Tom). Tidak ada cara lain yang dapat mengklaim nilai sosial yang asli (terlepas dari nilai tambahan perhiasan, dll.); dan di mana ia gagal memenuhi tugas tinggi ini (seperti biasanya), itu hanya bisa menjadi kejahatan sosial, membagi orang ke dalam kelompok-kelompok dengan memenuhi sensualitas, kebanggaan, dan patriotisme.

Estetika tidak pernah begitu aktif dan beragam dibudidayakan seperti pada abad kedua puluh. Tokoh utama tertentu dan bidang pekerjaan tertentu menonjol.

Meskipun ia kemudian mengusulkan dua perubahan penting dalam doktrin sentralnya tentang intuisi, teori estetika awal Benedetto Croce tetap menjadi estetika paling berpengaruh di abad kedua puluh. Eksposisi paling lengkap diberikan dalam Estetica come scienza dell’espressione e linguistic generale (“Estetika sebagai Ilmu Ekspresi dan Linguistik Umum,” 1902), yang merupakan bagian dari Filosofia dello spirito. Estetika, dalam konteks ini, adalah “ilmu” gambar, atau pengetahuan intuitif, karena logika adalah pengetahuan tentang konsep—keduanya dibedakan dari “pengetahuan praktis.” Pada batas bawah kesadaran, kata Croce, terdapat data indera mentah, atau “kesan”, yang, ketika memperjelas dirinya sendiri, adalah intuisi, juga dikatakan “diekspresikan.” Mengekspresikan, dalam pengertian subjektif ini, terlepas dari aktivitas fisik eksternal apa pun, adalah menciptakan seni. Oleh karena itu, formula terkenalnya, “intuisi = ekspresi”, yang menjadi dasar banyak prinsip estetikanya. Misalnya, ia berpendapat bahwa dalam kegagalan artistik, atau “ekspresi yang tidak berhasil”, masalahnya bukanlah intuisi yang terbentuk sepenuhnya belum sepenuhnya diungkapkan tetapi kesan belum sepenuhnya diintuisi. R. G. Collingwood, dalam Principles of Art (1938), telah memperluas dan memperjelas sudut pandang dasar Croce. Teori intuisi yang dikemukakan oleh Henri Bergson cukup berbeda tetapi juga telah diterima dengan penuh semangat oleh banyak ahli estetika. Dalam pandangannya, intuisi (atau insting menjadi sadar diri) yang memungkinkan kita untuk menembus ke durée, atau élan vital—realitas pamungkas yang tak terelakkan oleh intelek “spasialisasi” kita. Pandangan umum dijelaskan dalam “Pengantar à la métaphysique” (1903) dan dalam L’évolution créatrice (1907) dan diterapkan dengan sangat cerdik dan halus pada masalah komik di Le rire (1900).

Para filsuf yang bekerja dalam tradisi naturalisme Amerika, atau kontekstualisme, telah menekankan kesinambungan estetika dengan sisa kehidupan dan budaya. George Santayana, misalnya, dalam Reason in Art (1903; Vol. IV of The Life of Reason), menentang pemisahan tajam antara seni “baik” dari seni “berguna” dan memberikan pembenaran yang kuat bahwa seni rupa baik sebagai model dan merupakan konstituen penting dari kehidupan akal. Bukunya sebelumnya, The Sense of Beauty (1896), adalah sebuah esai dalam psikologi introspektif yang melakukan banyak hal untuk menghidupkan kembali pendekatan empiris terhadap seni melalui doktrinnya yang terkenal bahwa kecantikan adalah “kesenangan yang diobjektifikasi.” Ekspresi estetika naturalistik yang paling penuh dan paling kuat adalah Art as Experience (1934), oleh John Dewey. Dalam Experience and Nature (1925), Dewey sudah mulai merenungkan aspek pengalaman yang “sempurna” (juga aspek instrumental, yang sebelumnya menyita sebagian besar perhatiannya) dan telah memperlakukan seni sebagai “puncak alam, ” di mana penemuan ilmiah adalah hamba perempuan (lihat Bab 9). Art as Experience, sebuah buku yang memiliki pengaruh tak terhitung pada pemikiran estetika kontemporer, mengembangkan sudut pandang dasar ini. Ketika pengalaman membulatkan dirinya menjadi untaian tindakan dan pengalaman yang kurang lebih lengkap dan koheren, kita memiliki, katanya, “sebuah pengalaman ”; dan pengalaman seperti itu bersifat estetis sampai tingkat di mana perhatian tertuju pada kualitas yang meresap. Seni adalah ekspresi, dalam arti bahwa dalam objek ekspresif ada “peleburan” “makna” dalam kualitas masa kini; tujuan dan sarana, dipisahkan untuk tujuan praktis, dipersatukan kembali, untuk menghasilkan tidak hanya pengalaman yang menyenangkan tetapi, yang terbaik, perayaan dan peringatan kualitas yang ideal untuk budaya atau masyarakat di mana seni memainkan perannya. Sejumlah penulis lain telah bekerja dengan hasil yang berharga di sepanjang garis yang sama, misalnya, D. W. Prall, Aesthetic Judgment (1929) dan Aesthetic Analysis (1936); C. I. Lewis, An Analysis of Knowledge and Valuation (1946, Bab 14, 15); dan Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality (1937), The Basis of Criticism in the Arts (1945), The Work of Art (1955).

Karena semiotika dalam arti luas tidak diragukan lagi telah menjadi salah satu perhatian utama filsafat kontemporer, serta banyak bidang pemikiran lainnya, diharapkan para filsuf yang bekerja di sepanjang garis ini akan mempertimbangkan untuk menerapkan hasil mereka pada masalah estetika. Karya perintis C. K. Ogden dan I. A. Richards, The Meaning of Meaning (1923), menekankan perbedaan penulis antara fungsi “referensial” dan “emotif” bahasa. Dan mereka menyarankan dua implikasi estetis yang diikuti secara luas: pertama, bahwa perbedaan yang telah lama dicari antara wacana puitis dan ilmiah dapat ditemukan di sini, puisi pada dasarnya dianggap sebagai bahasa emotif; kedua, bahwa penilaian keindahan dan penilaian lain tentang nilai estetika dapat ditafsirkan sebagai murni emotif. Karya ini, dan kemudian buku Richards, telah bergabung dengan sejumlah studi estetika dalam teori umum interpretasi (artistik), misalnya, John Hospers, Arti dan Kebenaran dalam Seni (1946); Charles L. Stevenson, “Interpretasi dan Evaluasi dalam Estetika” (1950); Morris Weitz, Filsafat Seni (1950); dan Isabel C. Hungerland, Poetic Discourse (1958). Sementara itu, minat antropologis terhadap mitologi klasik dan primitif, yang menjadi ilmiah pada abad ke-19, memunculkan cara pandang semiotik lain terhadap seni, khususnya sastra. Di bawah pengaruh The Golden Bough karya Sir James G. Frazer (1890–1915), sekelompok sarjana klasik Inggris mengembangkan teori-teori baru tentang hubungan antara tragedi Yunani, mitologi Yunani, dan ritus keagamaan. Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religion (1912) karya Jane Ellen Harrison berpendapat bahwa mitos dan drama Yunani tumbuh dari ritual. Bidang penyelidikan ini lebih lanjut dibuka, atau dikeluarkan, oleh C. G. Jung, dalam makalahnya “On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art” (1922; lihat Contributions to Analytical Psychology, 1928) dan dalam karya lainnya. Jung menyarankan bahwa elemen simbolis dasar dari semua sastra adalah “gambaran primordial” atau “arketipe” yang muncul dari “ketidaksadaran kolektif” manusia. Dalam beberapa tahun terakhir pencarian “pola arketipe” dalam semua sastra, untuk membantu menjelaskan kekuatannya, telah dilakukan oleh banyak kritikus dan telah menjadi bagian yang diterima dari kritik sastra. Upaya paling ambisius untuk menyatukan ini dan jalur penyelidikan lainnya untuk membuat teori umum budaya manusia (“antropologi filosofis”) adalah dari Ernst Cassirer. Dalam bukunya Philosophie der Symbolischen Formen (3 jilid, 1923, 1925, 1929), doktrin sentral yang juga dijelaskan dalam Sprache und Mythos (1925) dan dalam An Essay on Man (1944), ia mengajukan neo-Kantian teori “bentuk simbolik” budaya yang agung—bahasa, mitos, seni, agama, dan sains. Dalam pandangan ini, dunia manusia ditentukan, secara fundamental, oleh bentuk-bentuk yang sangat simbolis di mana ia mewakilinya untuk dirinya sendiri; jadi, misalnya, dunia mitos yang primitif tentu berbeda dengan dunia sains atau seni. Filsafat Cassirer memberikan pengaruh yang kuat pada dua filsuf Amerika khususnya: Wilbur Marshall Urban (Bahasa dan Realitas, 1939) berpendapat bahwa “simbol estetika” adalah “simbol wawasan” dari jenis wahyu khusus; dan Susanne K. Langer telah mengembangkan secara rinci teori seni sebagai “simbol presentasi” atau “kemiripan”. Dalam Filsafat dalam Kunci Baru (1942), dia berpendapat bahwa musik bukanlah ekspresi diri atau kebangkitan tetapi melambangkan morfologi perasaan manusia dan karenanya mengartikulasikan kehidupan emosional manusia. Dalam Feeling and Form (1953) dan dalam berbagai esai (Problems of Art, 1957), ia menerapkan teori tersebut pada berbagai seni dasar. Charles W.Morris menyajikan pandangan yang sangat paralel pada tahun 1939, dalam dua artikel yang (seperti buku-buku Mrs. Langer) telah banyak dibahas: “Esthetics and The Theory of Signs” (Journal of Unified Science [Erkenntnis], VIII, 1939–1940 ) dan “Ilmu Pengetahuan, Seni dan Teknologi” (Kenyon Review, I, 1939; lihat juga Tanda, Bahasa dan Perilaku, 1946). Mengambil istilah dari Charles Peirce, ia memperlakukan karya seni sebagai “tanda ikonik” (yaitu, tanda-tanda yang menandakan properti berdasarkan memamerkannya) dari “properti nilai” (misalnya, properti regional seperti mengancam, luhur, gay ).

Filsafat materialisme dialektis yang dirumuskan oleh Karl Marx dan Friedrich Engels, pada awalnya, hanya berisi prinsip dasar estetika, yang implikasinya telah ditarik dan dikembangkan oleh para teoretisi Marxis selama lebih dari setengah abad. Prinsip ini adalah bahwa seni, seperti semua aktivitas yang lebih tinggi, termasuk dalam “superstruktur” budaya dan ditentukan oleh kondisi sosiohistoris, terutama kondisi ekonomi. Dari sini dikatakan bahwa hubungan selalu dapat dilacak—dan harus dilacak, untuk pemahaman penuh—antara sebuah karya seni dan matriks sosiohistorisnya. Dalam beberapa hal, seni adalah “refleksi realitas sosial”, tetapi sifat dan batasan yang tepat dari pengertian ini tetap menjadi salah satu masalah estetika Marxis yang mendasar dan terus-menerus. Marx sendiri, dalam Contribution to the Critique of Political Economy (1859) ), menunjukkan bahwa tidak ada korespondensi satu-ke-satu yang sederhana antara karakter masyarakat dan seninya. Pada periode sebelum Revolusi Oktober 1917, Georgi V. Plekhanov (Kehidupan Seni dan Sosial, 1912) mengembangkan estetika materialis dialektis melalui serangan terhadap doktrin seni untuk seni dan pemisahan seniman dari masyarakat, baik secara teori maupun praktik. Setelah Revolusi, terjadilah periode perdebatan sengit dan bebas di Rusia di antara berbagai kelompok Marxis dan lainnya (misalnya, kaum formalis, lihat di bawah). Dipertanyakan apakah seni dapat dipahami sepenuhnya dalam istilah sosiohistoris atau memiliki “hukum aneh” sendiri (seperti yang dikatakan Trotsky dalam Literature and Revolution, 1924) dan apakah seni terutama merupakan senjata dalam perjuangan kelas atau resultan yang reformasinya menunggu sepenuhnya. terwujudnya masyarakat sosialis. Perdebatan ditutup di Rusia oleh fiat resmi, ketika partai tersebut menetapkan kendali atas seni di Kongres Penulis Soviet Seluruh Serikat Pertama (1934). Realisme sosialis, sebagai teori tentang apa seni seharusnya dan sebagai panduan untuk berlatih, diberikan definisi yang lebih ketat oleh Andrei Zhdanov, yang bersama dengan Gorki menjadi ahli teori seni resmi. Tetapi ide sentral telah dikemukakan oleh Engels (surat kepada Margaret Harkness, April 1888): seniman adalah untuk mengungkapkan kekuatan sosial yang bergerak dan menggambarkan karakternya sebagai ekspresi dari kekuatan-kekuatan ini (inilah yang dimaksud oleh kaum Marxis dengan “khas” karakter), dan dengan demikian ia harus meneruskan perkembangan revolusioner itu sendiri. (Lihat juga Ralph Fox, The Novel and the People, 1937; Christopher Caudwell, Illusion and Reality, 1937, dan karya-karya lainnya.) Indikasi pertumbuhan estetika materialis dialektik akhir-akhir ini, dan dimulainya kembali dialog dengan sistem lain, dapat dilihat terlihat dalam karya penting Marxis Hongaria Georg Lukács (lihat, misalnya, Arti Realisme Kontemporer, diterjemahkan, 1962, dari Wider den missverstandenen Realismus, 1958) dan dalam tulisan-tulisan Marxis Polandia, Stefan Morawski (lihat “Perubahan dalam Teori Realisme Sosialis,” Diogenes, 1962).

Di antara banyak kritikus dan ahli teori kritis, pada abad kedua puluh, ada penekanan kuat pada otonomi karya seni, kualitas objektifnya sebagai objek itu sendiri, terlepas dari pencipta dan penerimanya. Sikap ini tegas dikemukakan oleh Eduard Hanslick dalam The Beautiful in Music (1854); itu tercermin dalam karya Clive Bell (Art, 1914) dan Roger Fry (Vision and Design, 1920); dan itu muncul terutama dalam dua gerakan sastra. Yang pertama, “formalisme” Rusia (juga hadir di Polandia dan Cekoslowakia), berkembang dari tahun 1915 hingga ditekan sekitar tahun 1930. Pemimpinnya adalah Roman Jakobson, Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum, dan Boris Tomashevsky (Teori Sastra, 1925). Yang kedua, “New Criticism” Amerika dan Inggris diresmikan oleh IA Richards (Practical Criticism, 1929), William Empson (Seven Types of Ambiguity, 1930), dan lainnya (lihat René Wellek dan Austin Warren, Theory of Literature, 1949) . Penekanan pada otonomi karya seni ini telah didukung oleh psikologi Gestalt, dengan penekanannya pada objektivitas fenomenal kualitas Gestalt, dan juga fenomenologi, gerakan filosofis yang pertama kali dikembangkan oleh Edmund Husserl. Dua karya luar biasa dalam estetika fenomenologis telah muncul. Bekerja di atas fondasi Husserl, Roman Ingarden (Das Literarische Kunstwerk, 1930) telah mempelajari mode keberadaan karya sastra sebagai objek yang disengaja dan telah membedakan empat “strata” dalam sastra: suara, makna, “dunia karya”, dan “aspek skema,” atau perspektif implisitnya. Mikel Dufrenne (Phenomenologie de l’expérience esthétique, 2 vols., 1953), lebih dekat dengan fenomenologi Maurice Merleau-Ponty dan Jean-Paul Sartre, telah menganalisis perbedaan antara objek estetika dan hal-hal lain di dunia. Dia menemukan bahwa perbedaan mendasar terletak pada “dunia yang diekspresikan” dari setiap objek estetika, kepribadiannya sendiri, yang menggabungkan “ada dalam dirinya sendiri” (en-soi) dari sebuah presentasi dengan “ada untuk dirinya sendiri” (pour-soi) kesadaran dan berisi kedalaman tak terukur yang berbicara dengan kedalaman diri kita sebagai pribadi. “Fenomenalisme eksistensial” Heidegger dan Sartre menunjukkan kemungkinan bagi filsafat seni eksistensialis, dalam konsep sentral “eksistensi autentik”, yang dapat dikatakan lebih jauh tentang seni. Kemungkinan-kemungkinan ini baru mulai dikerjakan, misalnya, dalam makalah Heidegger “Der Ursprung des Kunstwerkes” (dalam Holzwege, 1950) dan dalam buku terbaru karya Arturo B. Fallico, Art and Existentialism (1962).

Kaum empiris kontemporer membuat titik kardinal menyerang masalah tradisional filsafat dengan memecahkan mereka menjadi dua jenis pertanyaan yang berbeda: pertanyaan tentang masalah fakta, yang harus dijawab oleh ilmu empiris (dan, dalam kasus estetika, psikologi khususnya), dan pertanyaan tentang konsep dan metode, yang harus dijawab dengan analisis filosofis. Beberapa empiris menekankan jenis pertanyaan pertama dan telah menyerukan “estetika ilmiah” untuk menyatakan masalah estetika sedemikian rupa sehingga hasil penyelidikan psikologis dapat dibawa ke atasnya. Max Dessoir, Charles Lalo, tienne Souriau, dan (di Amerika) Thomas Munro telah merumuskan program ini (lihat, khususnya, Metode Ilmiah Munro dalam Filsafat, 1928, dan esai-esai selanjutnya). Hasil aktual karya dalam psikologi, selama periode sejak Fechner meresmikan estetika eksperimental (Vorschule der sthetik, 1876) untuk menggantikan “estetika dari atas” dengan “estetika dari bawah”, terlalu bervariasi untuk diringkas dengan mudah (lihat Daftar Pustaka). Tapi dua jalur penyelidikan memiliki efek penting pada cara di mana para filsuf abad kedua puluh berpikir tentang seni. Yang pertama adalah psikologi Gestalt, yang studinya tentang fenomena persepsi dan hukum persepsi Gestalt telah menerangi sifat dan nilai bentuk dalam seni (lihat, misalnya, “Problems in the Psychology of Art” karya Kurt Koffka, dalam Art: A Bryn Mawr Simposium, 1940; Rudolf Arnheim, Seni dan Persepsi Visual, 1954; Leonard Meyer, Emosi dan Arti dalam Musik, 1956). Yang kedua adalah psikologi Freudian, dimulai dengan interpretasi Freud tentang Hamlet (Interpretation of Dreams, 1900) dan studinya tentang Leonardo (1910) dan Dostoyevsky (1928), yang telah menerangi sifat penciptaan dan apresiasi seni. Deskripsi pengalaman estetika, dalam hal konsep seperti “empati” (Theodor Lipps), “jarak psikis” (Edward Bullough), dan “sinestesis” (I. A. Richards), juga telah diselidiki dengan metode introspektif. Estetika analitis, baik dalam bentuk “rekonstruksionis” dan “bahasa biasa”, lebih baru. Sekolah ini menganggap tugas estetika filosofis terdiri dari analisis bahasa dan penalaran kritikus (termasuk semua pembicaraan tentang seni), untuk memperjelas bahasa, untuk memecahkan teka-teki karena kesalahpahaman tentang bahasa, dan untuk memahami fungsi khusus, metode, dan pembenaran (lihat MC Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, 1958; Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, 1960; William Elton, ed., Aesthetics and Language, 1954; Joseph Margolis, ed., Philosophy Looks di Seni, 1962).