Feelsafat.com – Estetika terus dijaga secara intensif di semua aliran utama filsafat abad kedua puluh. Survei berikut ini menekankan pekerjaan yang terus menarik pada awal abad kedua puluh satu. Ini akan fokus pertama pada tradisi Anglo-Amerika, termasuk pekerjaan kontinental yang telah dimasukkan ke dalamnya, dan kemudian akan mempertimbangkan pekerjaan lain dalam tradisi kontinental.
Filsafat Estetika Abad 20

Estetika Anglo-Amerika

Naturalisme, organisisme, pragmatisme. Salah satu garis utama estetika abad kedua puluh dimulai dengan The Sense of Beauty karya George Santayana tahun 1896. Buku Santayana adalah pembaruan dari empirisme dan naturalisme abad kedelapan belas yang dilakukan untuk menentang penggabungan estetika ke dalam metafisika spekulatif oleh para filsuf seperti Schelling, Schopenhauer, dan Hegel. Santayana berpendapat bahwa keindahan adalah “nilai positif, intrinsik, dan objektif”: emosi yang menyenangkan yang merupakan “keuntungan murni” dan yang kita anggap seolah-olah itu adalah milik objeknya meskipun itu tergantung pada respons kita sendiri. Gagasan bahwa keindahan adalah kesenangan yang diobjektifkan ditemukan pada penulis dari Hutcheson hingga Kant, tetapi Santayana berangkat dari karakteristik reduksionisme dari banyak penulis abad kedelapan belas dengan menolak untuk membatasi sumber kesenangan tersebut pada satu kategori. Dia malah menunjukkan bagaimana kesenangan tersebut dapat muncul dari bahan karya seni, dari bentuknya, dan dari ekspresinya, yang dia definisikan secara luas untuk memasukkan asosiasi emosional kita dengan objek. Santayana juga menolak upaya untuk membenarkan minat manusia pada keindahan, terutama minat yang seringkali mahal pada keindahan artistik, dengan mengklaim bahwa hal itu berkontribusi pada moralitas; bagi Santayana, moralitas berkaitan dengan penghapusan kejahatan kehidupan, dan dengan demikian hanya ada untuk memfasilitasi kenikmatan yang lebih luas dari kesenangan positif hidup, yang dilambangkan dengan keindahan. Dalam karya utama keduanya tentang estetika, Reason in Art, volume keempat Life of Reason 1905–1906, Santayana menambahkan bahwa dengan kemampuan untuk mengadopsi sikap estetika dan dengan demikian menemukan keindahan hampir di mana saja di alam, di satu sisi, dan dengan kemampuan untuk menciptakan seni, di sisi lain, kita dapat meningkatkan kesenangan positif kita dalam hidup. Dalam karya ini ia juga menekankan bahwa berbagai seni semuanya muncul dari aktivitas manusia biasa dan alami, sehingga menambahkan unsur pragmatis ke naturalismenya dan mempersiapkan jalan bagi karya John Dewey selanjutnya. Tesis Santayana bahwa moralitas ada untuk menghilangkan kejahatan yang menghalangi kenikmatan kesenangan positif dari keindahan mengantisipasi pernyataan terkenal dari GE Moore’s Principia Ethica (1903) bahwa “hal yang paling berharga, yang dapat kita ketahui atau bayangkan, adalah … kenikmatan hubungan manusia dan kenikmatan benda-benda indah” (Moore 1903, p.237), yang akan menjadi kredo kelompok seniman dan intelektual Bloomsbury. Moore memperlakukan “apresiasi estetika” sebagai “keseluruhan organik” yang terdiri dari kesadaran akan kualitas indah suatu objek dan perasaan keindahannya, sebuah gagasan yang terkait dengan gagasan Santayana tentang keindahan sebagai kesenangan yang diobjektifkan; tetapi Moore juga berpendapat bahwa objek-objek indah itu sendiri merupakan kesatuan organik, dalam arti bahwa perenungan bagian-bagian individu mungkin tidak memiliki nilai, tetapi perenungan keseluruhan kehilangan nilai tanpa perenungan bagian-bagian itu. Dengan demikian, Moore mengadopsi analisis yang lebih ketat terhadap objek kesenangan estetis daripada yang dilakukan Santayana. Moore mempengaruhi kritikus Clive Bell, yang dalam bukunya tahun 1914 Art mendalilkan emosi estetika khusus dalam menanggapi “bentuk signifikan” dalam karya seni. Edward Bullough, seorang profesor sastra yang pada tahun 1907 memberikan kursus pertama tentang estetika di Cambridge, juga dianggap sebagai pengikut Moore, tetapi teorinya berbeda dengan teori Bell; menurut makalah Bullough tahun 1912 yang terkenal “‘Jarak Psikis’ sebagai Faktor dalam Seni dan Prinsip Estetika,” menjauhkan diri dari emosi paling jelas yang mungkin ditimbulkan oleh beberapa objek, seperti emosi ketakutan dalam menanggapi kabut di laut , tidak memungkinkan seseorang untuk menikmati beberapa emosi estetika khusus, melainkan membuka diri terhadap berbagai macam perasaan dan emosi lain yang dapat dibangkitkan oleh objek yang sama, sehingga meningkatkan kekayaan dan intensitas pengalaman emosional hidup seseorang sebagai seluruh. Alih-alih terkait erat dengan Moore dan Bell, Bullough mungkin lebih baik ditempatkan pada garis pemikiran yang mengarah dari Santayana ke Dewey. Seni sebagai Pengalaman Dewey (1934) datang terlambat dalam karirnya yang panjang, tetapi tetap menjadi bukunya yang paling banyak dibaca serta salah satu buku estetika abad kedua puluh yang paling banyak dibaca. Dia mengantisipasi ide sentralnya tentang “pengalaman yang sempurna” dalam Experience and Nature tahun 1925-nya. Pengalaman konsumtif adalah momen yang dirasakan sebagai salah satu ketenangan dan keseimbangan dalam aliran energi yang konstan, dalam stimulus dan respons, yang membentuk kehidupan manusia, dan secara paradigmatik diproduksi oleh pengalaman seni. Seperti yang dikatakan Dewey pada tahun 1925, “seni adalah penyatuan pelarut dari fase alam generik, berulang, teratur, mapan dengan fasenya yang tidak lengkap, berlangsung, dan karenanya masih tidak pasti, kontingen, novel, khusus” (Dewey 1925, p.301), atau seperti yang dia katakan pada tahun 1934, “Seni adalah bukti hidup dan nyata bahwa manusia mampu memulihkan secara sadar, dan dengan demikian pada bidang makna, penyatuan rasa, kebutuhan, dorongan dan karakteristik tindakan makhluk hidup” (Dewey 1934, hlm. 25). Namun dalam karya selanjutnya Dewey juga berpendapat bahwa seni memiliki peran khusus dalam ekspresi emosi, tidak hanya memproyeksikan emosi kita ke objek tetapi memperjelasnya dengan menghadirkan konteks di mana mereka muncul. Di sini pemikiran Dewey bersentuhan dengan aliran pemikiran estetika berikutnya yang akan dipertimbangkan di sini, yang menjadikan ekspresi emosi sebagai inti dari pengalaman estetika. Tetapi pragmatisme Dewey mengungkapkan dirinya dalam desakannya bahwa estetika “adalah pengembangan sifat-sifat yang diklarifikasi dan diintensifkan yang dimiliki oleh setiap pengalaman yang biasanya lengkap,” dan terlebih lagi dengan argumennya sementara istilah estetika berkonotasi dengan “sudut pandang konsumen daripada sudut pandang produsen. ” dan istilah seni “menunjukkan proses melakukan dan membuat,” ada unsur yang kuat satu sama lain: Penonton seni harus mengambil peran aktif dan imajinatif dalam mengapresiasinya, sementara seniman juga harus mengadopsi sudut pandang seni. pendengarnya untuk mengukur efek karyanya—oleh karena itu judul Dewey Art as Experience, mengaburkan batas antara produksi dan penerimaan seni (Dewey 1934, p.47). Ini adalah tema yang juga akan ditekankan oleh filsuf Inggris R.G. Collingwood beberapa tahun kemudian, yang meskipun tidak dianggap sebagai seorang pragmatis, keluar dari latar belakang Hegelian yang memiliki kesamaan dengan Dewey. Sebelum kita beralih ke tradisi yang dikaitkan dengan Collingwood, kita dapat mencatat bahwa Monroe C. Beardsley, penulis bagian pertama artikel ini, adalah pewaris terpenting estetika Dewey pada periode setelah Perang Dunia II. Meskipun pasti ada pengaruh lain di tempat kerja, klaim utama dari Beardsley’s 1958 Aesthetics jelas adalah Deweyan. Beardsley menulis bahwa sebuah pengalaman memiliki “karakter estetika” yang ditandai ketika itu mencakup “perhatian yang terpaku pada objek persepsi atau disengaja; perasaan bebas dari kekhawatiran tentang hal-hal di luar objek itu; pengaruh penting yang terlepas dari tujuan praktis; rasa menjalankan kekuatan penemuan; dan integrasi diri dan pengalamannya” (Beardsley 1981, hlm. lxii). Pewaris terbaru Dewey dan Beardsley, Richard Shusterman, secara khusus menekankan pengalaman tubuh sendiri sebagai bagian dari pengalaman estetika yang lengkap (Pragmatist Aesthetics, 1992). Ekspresi. Garis utama kedua estetika abad kedua puluh mengidentifikasi tujuan utama seni sebagai ekspresi emosi, fitur yang hanya satu segi dari gagasan Dewey tentang pengalaman estetika. Teori ini sering dianggap sebagai alternatif dari gagasan bahwa keindahan adalah esensi seni, tetapi setidaknya pada tahap awal keberhasilan ekspresi emosi dalam seni dimaksudkan sebagai penjelasan keindahannya. Ini terbukti dalam History of sthetic tahun 1892 oleh Bernard Bosanquet dan pada tahun 1902 karya Benedetto Croce, Estetica come scienze dell’espressione e linguistic generale (Estetika sebagai ilmu ekspresi dan linguistik pada umumnya). Bosanquet berpendapat bahwa seni beroperasi “melalui perluasan diri yang datang dalam ucapan,” yaitu, konten memperoleh keindahan dengan melewati wadah kepekaan dan gaya individu — meskipun ini berarti mungkin perlu waktu bagi orang lain untuk menghargai keindahan. gaya ekspresi yang khas (Bosanquet 1904, hlm. 453). Croce menulis bahwa yang indah adalah “ekspresi sukses, atau lebih baik, … ekspresi penyederhanaan, karena ekspresi, ketika tidak berhasil, bukanlah ekspresi (Croce 1992, hlm. 87). Sepuluh tahun setelah Croce, Hermann Cohen neo-Kantian mendasarkan sthetick des reinen Gefühls (Estetika perasaan murni) yang rumit pada premis bahwa perasaan manusia memiliki bentuk khasnya sendiri, yang paling jelas diungkapkan oleh seni. Perkembangan penuh dari teori ekspresi, bagaimanapun, ditemukan dalam Prinsip Seni 1938 oleh filsuf Oxford (dan arkeolog) R. G. Collingwood. Collingwood sering dianggap sebagai pengikut Croce, tetapi teorinya lebih berkembang daripada teori Croce, dan itu juga mengatasi anggapan bahwa ekspresi yang sukses harus dianggap indah dalam pengertian tradisional. Collingwood memulai dengan membedakan seni dari kerajinan, dengan alasan bahwa kerajinan selalu ada perbedaan yang jelas antara sarana dan tujuan, tetapi tidak pernah ada perbedaan seperti itu dalam kasus seni yang tepat. Ini mengarah pada dua klaim penting: seni tidak pernah dimaksudkan hanya untuk membangkitkan emosi demi sihir atau propaganda atau untuk melepaskannya demi hiburan; dan bahwa unsur kriya yang secara khas merupakan bagian dari seni, yaitu produksi suatu objek fisik, sama sekali tidak esensial bagi karya seni yang sebenarnya, yang dengan demikian tampak utuh dalam pikiran senimannya tanpa ekspresi fisik apa pun. Klaim yang terakhir, bagaimanapun, jelas dimodifikasi selama sisa buku Collingwood. Bagian kedua dari buku ini berpendapat bahwa ada aspek afektif atau emosional dari semua persepsi dan pemikiran, dan bahwa fungsi khusus seni adalah untuk memperjelas dimensi pengalaman kita sehingga kita dapat memahami dan menguasainya. Di bagian ketiga karyanya, Collingwood kemudian berpendapat bahwa klarifikasi emosi terjadi melalui interaksi seniman dengan media fisik dan penonton. Jadi klaim awal Collingwood bahwa karya seni ada lengkap dalam pikiran seniman ternyata merupakan pernyataan berlebihan dari klaim bahwa upaya dalam seni ditujukan untuk klarifikasi emosi daripada produksi objek fisik untuk dirinya sendiri. Demi. Menulis pada saat tegang di tahun 1930-an, Collingwood menyimpulkan dengan menekankan bahwa seni yang tepat diperlukan untuk kelangsungan hidup peradaban justru karena memungkinkan kita untuk mendapatkan kendali atas emosi kita sendiri daripada emosi kita dikendalikan oleh propaganda orang lain. Seni dan bahasa. Ahli teori ekspresi seperti Croce dan Collingwood menyarankan bahwa semua seni, baik dalam media verbal atau tidak, dapat dianggap sebagai menggunakan atau menciptakan bahasa untuk ekspresi emosi. Mulai tahun 1930-an, banyak variasi lain dari teori estetika berfokus pada aspek linguistik seni dan wacana kritis tentang seni. Salah satu gerakan penting adalah positivisme logis, terutama diwakili oleh AJ Ayer’s 1936 Language, Truth, and Logic, yang berpendapat bahwa wacana estetika tidak terdiri dari proposisi deskriptif yang dapat diverifikasi tentang objeknya sama sekali, tetapi hanya mengungkapkan respons pembicara terhadap objek tersebut. objek, di mana rekomendasi preskriptif daripada deskriptif objek kepada orang lain mungkin juga ditambahkan. Doktrin ini, yang diterapkan pada wacana etis dan estetis, dikenal sebagai “emotivisme” dan mendapat perhatian yang cukup besar setelah perkembangannya lebih lanjut dalam Etika dan Bahasa C. L. Stevenson (1944). Ini akan menjadi salah satu sumber permusuhan terhadap teori estetika tradisional selama masa kejayaan filsafat “analitis” pada 1950-an dan 1960-an. Aliran pemikiran yang berbeda dapat ditelusuri kembali ke Philosophie der simbolischen Formen karya Ernst Cassirer, yang diterbitkan dalam bahasa Jerman dari tahun 1923 hingga 1929 dan diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris (Philosophy of Symbolic Forms) hanya pada tahun 1953, tetapi didahului oleh ringkasan bahasa Inggris Cassirer tentang posisinya, An Essay on Man of 1944. Cassirer, seorang mahasiswa Hermann Cohen, berpendapat bahwa manusia mewakili dan berurusan dengan lingkungan mereka melalui berbagai sistem simbolik, termasuk bahasa alam, bahasa matematika dan ilmiah, mitologi, dan seni, yang masing-masing memiliki kegunaan yang khas dan tidak ada yang bisa begitu saja disubordinasikan ke yang lain. Cassirer adalah pengaruh besar pada filsuf Amerika Susanne K. Langer, yang menafsirkan pemikiran manusia sebagai menggunakan berbagai sistem simbol dalam Filsafat 1942 dalam Kunci Baru dan mendedikasikan pekerjaan utamanya dalam estetika, Perasaan dan Bentuk 1953, untuk memori Cassirer. Dia berpendapat bahwa seni tidak menggunakan sistem simbol “diskursif” untuk menganalisis pengalaman tetapi sebaliknya menggunakan simbol non-diskursif untuk menangkap kualitas pengalaman yang dirasakan itu sendiri. Menggunakan musik sebagai contoh, dia berpendapat bahwa sistem simbol seni tidak menggunakan “istilah sintaksis dengan konotasi tetap, dan aturan sintaksis untuk menurunkan koneksi yang kompleks,” seperti bahasa biasa dan ilmiah, melainkan “menghadirkan pengalaman emotif melalui bentuk global. yang tak terpisahkan seperti elemen chiaroscuro” (Langer 1942, hlm. 232). Dengan demikian, posisinya melihat kembali ke perbedaan asli Alexander Baumgarten antara logika dan estetika, tetapi juga menantikan Languages ​​of Art of Nelson Goodman 1968, yang mengakui afinitas antara pendekatannya sendiri dan pendekatan Langer serta Cassirer, Charles Sanders Pierce, dan ahli semiotika CWMorris. Goodman menolak minat pada topik tradisional tentang keindahan dan kesenangan dalam seni, dan sebaliknya menawarkan analisis penggambaran dan ekspresi fiktif dan metaforis dalam kerangka teori bahasa yang sangat nominalistik. Tetapi kedekatannya dengan Langer dan memang dengan Baumgarten menjadi jelas ketika dia berargumen bahwa simbol atau penggunaan bahasa merupakan gejala estetika jika mereka padat secara sintaksis dan semantik daripada terpisah, jika mereka penuh, dengan banyak fitur simbol yang berkontribusi terhadapnya. makna, dan jika mereka mencontohkan kualitas secara metaforis maupun harfiah. Dan sambil mempertahankan penekanannya pada dimensi kognitif daripada emosional atau afektif dari pengalaman estetika, ia juga menulis tentang karakter dinamis daripada statis, sikap “gelisah, mencari, menguji”, penciptaan dan penciptaan kembali, dengan cara yang akhirnya memperjelas karakter menyenangkan dari bentuk estetika kognisi. Pada tingkat terdalamnya, estetika Goodman dengan demikian termasuk dalam tradisi Kantian. Pengaruh besar ketiga pada pemikiran modern tentang estetika dan bahasa tentu saja adalah filosofi Ludwig Wittgenstein. Melalui masuknya Sejak tahun 1921 Tractatus Logico-Philosophicus pada apa yang disebut Lingkaran Wina, dia berada di latar belakang Bahasa, Kebenaran, dan Logika Ayer. Pada tahun 1938 (dengan demikian tahun yang sama dengan penerbitan Prinsip Seni Collingwood di Oxford), ia memberi kuliah tentang estetika di Cambridge. Salah satu tema sentral dari kuliah ini, mungkin ditujukan terhadap psikolog Jerman abad kesembilan belas seperti Hermann von Helmholtz dan Gustav Theodor Fechner, adalah bahwa estetika tidak dapat dibuat menjadi ilmu yang secara kausal menghubungkan respons terukur dengan kualitas objek yang terukur. Di sini Wittgenstein sebenarnya hanya mengingatkan auditornya tentang argumen yang dibuat jauh sebelumnya oleh Hume dan Kant. Tema kuliahnya yang lebih berpengaruh adalah, pertama, wacana estetis biasanya tidak bekerja dengan menggunakan predikat umum seperti “indah” melainkan menggunakan kata-kata dan gerak tubuh yang lebih khusus untuk memusatkan perhatian pada aspek-aspek tertentu dari objek yang dalam konteks tertentu terlihat benar atau memuaskan, dan, kedua, bahwa respons estetis seringkali melibatkan secara imajinatif melihat suatu aspek atau interpretasi dalam suatu objek. Meskipun kuliah ini tidak diterbitkan sampai tahun 1967, tema pertama ini berpengaruh sebelum tanggal tersebut. Jadi Frank Sibley (sendiri adalah murid Gilbert Ryle) berpendapat pada tahun 1959 bahwa konsep estetika tidak “diatur kondisi” tetapi sebaliknya sangat peka terhadap konteks; tema ini dikembangkan lebih lanjut dalam Speaking of Art karya Peter Kivy tahun 1973. Tema kedua, yang akan dikembangkan lebih lanjut oleh Wittgenstein dalam karya utama filsafatnya yang terakhir, Philosophical Investigations, yang diterjemahkan dan diterbitkan secara anumerta pada tahun 1953, dibawakan dalam Art and Imagination karya Roger Scruton (1974) dan dalam teori Richard Wollheim tentang “melihat- in” dalam karyanya AWMelon Lectures on the Fine Arts, Painting as an Art (1987). Pengaruh terbesar dari Investigasi Filosofis, bagaimanapun, berasal dari pandangannya bahwa banyak konsep, termasuk konsep bahasa itu sendiri, tidak ditentukan oleh serangkaian kondisi yang diperlukan dan cukup, tetapi oleh jaringan “kemiripan keluarga” yang lebih longgar. Wittgenstein berpendapat bahwa konsep seperti permainan hanya dapat dipahami dengan cara ini, dan bahwa abstraksi “bahasa” juga terdiri dari jaringan “permainan bahasa” yang saling berhubungan secara longgar. Dalam sebuah makalah terkenal tahun 1956, Morris Weitz berpendapat bahwa model ini juga diterapkan pada seni, sehingga konsep seni adalah “konsep terbuka” yang tidak dapat ditentukan definisi seni jenis yang dimiliki estetika tradisional. bercita-cita. Dalam makalah yang sama pentingnya tahun 1965, Maurice Mandelbaum menjawab bahwa definisi pasti dari konsep abstrak seperti seni sesuai dengan keragaman dan perubahan konstan pada tingkat objek seni tertentu. Pertukaran ini serta sejarah perkembangan seni rupa abad kedua puluh, dari “siap pakai” Marcel Duchamp melalui Dada hingga Seni Pop Andy Warhol dan Robert Rauschenberg, meluncurkan perdebatan tentang kemungkinan definisi seni yang merupakan topik sentral estetika analitis dari tahun 1960-an hingga 1980-an. Dalam makalah tahun 1964 tentang “The Artworld,” Arthur C. Danto menggunakan kasus-kasus karya seni yang secara persepsi tidak dapat dibedakan baik dari karya seni lain atau dari objek biasa yang sama sekali bukan karya seni untuk menyatakan bahwa sebuah karya seni tidak pernah identik dengan objek fisik, tetapi lebih merupakan objek fisik yang tertanam dalam dunia teori artistik. Dalam Art and the Aesthetic 1974-nya, George Dickie terinspirasi oleh konsep Danto tentang “dunia seni” untuk menawarkan definisi karya seni sebagai artefak yang ditawarkan sebagai kandidat untuk apresiasi oleh agen dunia seni, di mana ia memahami yang terakhir. secara sosiologis sebagai sistem sosial seniman, pedagang, kurator, kritikus, dan sebagainya. Transfiguration of the Commonplace karya Danto pada tahun 1981 memperjelas bahwa ini bukanlah yang dimaksud Danto dengan dunia seni, tetapi bahwa dengan konsep ini yang ia maksudkan adalah kompleks makna, metafora, dan gaya di mana seorang seniman ingin karyanya diterima, sebuah pandangan bahwa ia telah menyempurnakan dalam karya berikutnya, termasuk bukunya tahun 2003 The Abuse of Beauty, ke dalam definisi seni sebagai “makna yang terkandung.” Dickie mengakui perbedaan mendasar ini dalam pemahaman konsep dunia seni dalam bukunya tahun 1984 The Art Circle: A Theory of Art, dan mendefinisikan kembali dunia seni sebagai seperangkat konvensi artistik daripada formasi sosiologis. Jerrold Levinson dan Noël Carroll kemudian mengembangkan versi historis pendekatan Dickie, dengan alasan bahwa sebuah karya seni adalah objek yang dibuat dalam tradisi sejarah pembuatan seni. Tetapi dari sudut pandang Danto, semua daya tarik tersebut pada konvensi, sejarah, atau tradisi artistik adalah melingkar tanpa definisi tentang apa yang membuat konvensi, sejarah, atau tradisi seni yang terakhir di tempat pertama. Namun, dalam Philosophies of Arts 1997, Peter Kivy menentang asumsi bahwa semua seni memiliki makna semantik, yang mendasari definisi Danto. seni, dengan mengacu pada musik “mutlak” dan seni dekoratif, yang bukan “tentang” apa pun. Kembalinya keindahan. Karya Danto sebelumnya sangat dipengaruhi oleh serangan Marcel Duchamp terhadap kecantikan hanya sebagai “kibasan retina” yang tidak esensial bagi karakter seni yang sebenarnya, dan Goodman juga mengabaikan keindahan dari inti kognitif seni. Namun, tidak semua filsuf yakin akan esensi keindahan, dan dua karya penting tahun 1980-an menawarkan analisis rinci tentang keindahan sambil mempertahankan sentralitasnya dalam pengalaman seni. Dalam The Test of Time (1982), Anthony Savile berpendapat bahwa kita menemukan objek yang indah ketika kita melihatnya sebagai solusi yang berhasil untuk masalah yang mendasarinya atau masalah dalam gayanya sendiri, bahwa kita dapat mengenali solusi yang berhasil untuk suatu masalah bahkan ketika masalahnya bukan milik kita sendiri, dan bahwa menjadi cantik dalam pengertian ini, bersama dengan menjadi mendalam — yaitu, mengungkapkan prinsip-prinsip dasar dan umum — dan sugestif tentang kemungkinan bentuk-bentuk kehidupan manusia yang sukses, adalah salah satu hal yang memungkinkan karya seni untuk bertahan dalam ujian waktu. Dua tahun kemudian, Kecantikan yang Dipulihkan Mary Mothersill menjangkau Hume dan Kant dan di luar mereka ke Thomas Aquinas untuk menyatakan kecantikan adalah disposisi yang diaktualisasikan ketika seseorang senang dengan pemahaman kualitas estetika objek, di mana yang terakhir inilah yang membedakan objek dari semua yang lain, dan keindahan yang begitu dipahami adalah pusat ambisi seni. Baru-baru ini, Alexander Nehamas telah menafsirkan konsepsi tradisional tentang kecantikan juga sebagai “janji kebahagiaan” (sebuah ungkapan yang berasal dari Baudelaire) yang berarti bahwa kita menemukan objek yang indah ketika menarik kita ke dalam keterlibatan yang berkelanjutan dengan dirinya sendiri dan hubungan terbuka. jaringan objek terkait, dan bahwa ini penting untuk pengalaman seni kita, meskipun ia menekankan bahwa jaringan ini bersifat pribadi dan tidak ada alasan untuk mengharapkan “validitas universal” dalam menanggapi keindahan. Kritikus seni dan ahli teori sastra seperti Dave Hickey, Elaine Scarry, dan Wendy Steiner juga baru-baru ini membela pentingnya keindahan dalam seni. Estetika dan moralitas. Salah satu perkembangan paling signifikan dalam estetika baru-baru ini adalah minat baru dalam hubungan antara pengalaman estetika dan moralitas, salah satu dari dua masalah yang awalnya diangkat oleh serangan Platon terhadap seni populer dalam pendidikan para walinya tetapi yang sebagian besar telah diabaikan selama masa kejayaannya. estetika “analitis”, ketika memang mode tradisional berteori dalam estetika dan etika sedang diserang. Baik serangan asli Plato terhadap seni populer dan versi kontemporernya sendiri telah menjadi subyek penyelidikan baru-baru ini. Alexander Nehamas telah meneliti kesejajaran antara serangan kuno dan modern dalam makalah yang dikumpulkan dalam bukunya Virtues of Authenticity (1999), sedangkan dalam A Philosophy of Mass Art (1998), Noël Carroll telah menunjukkan secara rinci berapa banyak bentuk seni “massa” yang melibatkan mereka penonton dengan cara kognitif dan emosional yang tidak berbeda dengan cara seni “tinggi” melibatkan penontonnya. Karya ini dapat dianggap sebagai jawaban atas kritik terhadap “industri budaya” sebagai bentuk manipulasi massa yang ditawarkan oleh Max Horkheimer dan Theodor W. Adorno dalam Dialectic of Enlightenment yang terkenal, pertama kali diterbitkan pada tahun 1947 sebagai Dialektic der Aufklärung (Lihat di bawah). Sebagian besar perdebatan baru-baru ini tentang estetika dan moralitas, bagaimanapun, telah berfokus pada dua masalah yang dapat dibedakan. Yang pertama menyangkut nilai pengalaman seni, khususnya sastra, dalam pendidikan moral. Satu pandangan di sini menyatakan bahwa kebenaran moral yang diungkapkan dalam karya seni begitu jelas dan umum sehingga tidak perlu beralih ke seni untuk mempelajarinya, sehingga peran mereka dalam pendidikan moral hampir tidak dapat menjadi pusat nilai yang kita tempatkan pada seni. Pandangan yang berlawanan mengakui bahwa mungkin tidak perlu beralih ke seni untuk mempelajari prinsip-prinsip moral umum, tetapi kita dapat belajar banyak dari seni naratif, khususnya sastra dan sinema, tentang emosi agen dan pasien dalam situasi yang signifikan secara moral, dan memang seni naratif mungkin merupakan sarana utama yang dengannya kita belajar untuk memperhatikan detail jenis situasi di mana kita pada akhirnya harus menerapkan prinsip-prinsip moral umum kita. Pandangan ini telah dipertahankan dalam banyak karya Martha C. Nussbaum dan Noël Carroll Perdebatan saat ini dapat diperkaya dengan kembali ke akarnya pada abad kedelapan belas, di mana Kant mengakui bahwa penyajian artistik contoh-contoh perilaku berbudi luhur sangat penting dalam mengajar anak-anak. tidak begitu banyak konten sebagai pentingnya prinsip-prinsip estetika, sementara Schiller kemudian berpendapat bahwa pengalaman estetika mempertajam kepekaan kita terhadap prinsip-prinsip umum dan situasi khusus dalam suratnya On the Aesthetic Education of Man (1967). Suara lain yang perlu dimasukkan ke dalam perdebatan ini adalah suara Stanley Cavell, yang telah berpendapat baik dalam karya filosofisnya seperti The Claim of Reason (1979) dan karya kritisnya seperti esainya tahun 1969 “The Avoidance of Love” tentang Shakespeare’s King Lear bahwa pelajaran utama yang dapat kita pelajari dari seni menyangkut epistemologi perilaku itu sendiri, yaitu, kebutuhan kita untuk bertindak berdasarkan kepercayaan pada diri kita sendiri dan orang lain dalam menghadapi pengetahuan kita yang selalu tidak sempurna tentang diri sendiri dan orang lain daripada dihancurkan oleh fantasi tentang kesempurnaan pengetahuan dan cinta yang berada di luar kekuatan manusia. Perdebatan baru-baru ini lainnya adalah tentang apa yang kemudian disebut “kritik etis” terhadap seni. Di sini persoalannya adalah apakah yang dapat dianggap sebagai cacat etis karya seni, yaitu cacat pandangan moral yang mungkin diungkapkan oleh karya seni, tentu juga merupakan cacat estetis pada karya tersebut, atau apakah apresiasi kita terhadap estetika tersebut. manfaat suatu karya dapat terlepas dari cacat etika semacam itu. Posisi terakhir, yang disebut “otonomisme”, telah dipertahankan oleh Daniel Jacobson dan yang lainnya; “moralisme moderat,” posisi bahwa cacat etis setidaknya pro tanto cacat estetika dalam sebuah karya seni, meskipun mereka mungkin sebanding dengan manfaat estetika lain dari karya tersebut, telah dipertahankan oleh Noël Carroll dan Berys Gaut. Carroll berpendapat bahwa beberapa cacat moral dapat mencegah imajinatif “penyerapan” sebuah karya sementara yang lain mungkin tidak, yaitu, bahwa beberapa cacat etika mungkin cukup untuk mencegah penonton dari mengidentifikasi dengan karakter dan sudut pandang dari sebuah karya dengan cara yang diperlukan untuk untuk mencapai tujuan estetika, sementara yang lain mungkin tidak. Kondisi di mana “penyerapan” sebuah karya dapat difasilitasi atau diblokir tampaknya menjadi subjek untuk penyelidikan psikologis, dan dengan demikian salah satu titik di mana estetika dapat bersinggungan dengan ilmu kognitif kontemporer. Fiksi. Area lain dari perdebatan kontemporer di mana teori estetika dapat bersinggungan dengan ilmu kognitif adalah diskusi baru-baru ini tentang dampak emosional fiksi. Perdebatan ini juga berakar pada zaman kuno, yaitu paradoks tragedi. Satu sisi dari paradoks ini terkait dengan isu yang baru saja dibahas, yaitu, bagaimana kita bisa menikmati penggambaran peristiwa yang, jika itu nyata, pasti harus kita benci. Tetapi ada juga pertanyaan epistemologis dan psikologis di sini, yaitu, bagaimana kita dapat memiliki respons emosional terhadap fiksi yang serupa dengan respons emosional yang kita miliki terhadap peristiwa yang digambarkan jika itu nyata, padahal kita tahu bahwa itu tidak nyata? Dalam bukunya tahun 1990 Mimesis as Make-Believe, Kendall Walton berpendapat bahwa kita menggunakan karya seni sebagai alat peraga dalam permainan khayalan, bahwa kita menanggapi karya itu dengan emosi daripada objek yang mereka gambarkan. akan mendorong dalam kehidupan biasa, misalnya, bahwa kita merespons dengan rasa takut terhadap peristiwa yang digambarkan dalam film horor, dan oleh karena itu tidak ada paradoks dalam bagaimana kita bisa menyukai atau bagaimana kita bisa takut pada fiksi, karena kita sebenarnya tidak memiliki tanggapan emosional yang sama terhadap fiksi yang kita lakukan terhadap kenyataan. Ini mengarah pada interpretasi pengalaman fiksi sebagai “simulasi” yang juga diselidiki dalam ilmu kognitif kontemporer. Posisi alternatif menyatakan bahwa mengalami fiksi seperti menghibur tetapi tidak menegaskan pemikiran, dan bahwa kita dapat memiliki respons emosional yang sama terhadap pemikiran yang tidak ditegaskan seperti pada pemikiran yang ditegaskan. Posisi ini antara lain dikembangkan oleh Noël Carroll dan Peter Lamarque. Tampaknya juga cocok untuk diselidiki oleh para ilmuwan kognitif.

Estetika Kontinental

Sama seperti pembagian antara estetika “analitis” dan “kontinental” kurang jelas, demikian pula pembagian kaku apa pun dari tradisi kontinental ke dalam jalur perkembangan yang terpisah juga akan menyesatkan. Namun demikian, diskusi kali ini akan diorganisir di sekitar pembagian antara estetika Marxis, fenomenologis, dan pasca-strukturalis. estetika Marxis. Baik Marx maupun Engels memasukkan seni di antara suprastruktur budaya masyarakat, yang ditentukan oleh substruktur ekonomi mereka, tetapi tidak memberikan perlakuan estetika yang diperluas. Itu menunggu Marxisme abad kedua puluh. Pada masa-masa awal Bolshevisme dan komunisme Rusia, baik Lenin maupun Trotsky membahas peran seni secara panjang lebar. Lenin memperlakukan seni sebagai kategori “karya intelektual” yang, seperti bentuk kerja lainnya, dapat digunakan untuk atau melawan revolusi. Dia mengharapkan seni untuk melayani pendidikan politik proletariat dan karena itu tetap dapat diakses melalui penggunaan bentuk-bentuk konvensional. Garis pemikiran ini mengarah pada adopsi resmi gaya “realisme Sosialis,” yang didefinisikan oleh Andrei Zhdanov, pada Kongres Penulis Soviet Seluruh Serikat Pertama pada tahun 1934. Pada saat itu, Leon Trotsky, seorang pemikir yang kurang konvensional, sudah telah diasingkan dari Uni Soviet. Trotsky, yang telah menerbitkan Literatura i revoliutsiia (Sastra dan revolusi) pada tahun 1924, juga berpendapat bahwa seni harus berfungsi sebagai “palu” untuk membangun masyarakat baru, tetapi mengakui bahwa seni juga perlu menjadi “cermin” masyarakat yang ada dalam rangka untuk mengungkapkan apa yang perlu diperbaiki atau ditolak di dalamnya. Trotsky juga mengingat bahwa titik akhir revolusi seharusnya adalah perluasan kenikmatan kebebasan dari elit ke massa, dan karena itu berpendapat bahwa seni tidak hanya berperan dalam nilai, tetapi harus menikmati kebebasannya sendiri. . Dalam hal ini Trotsky sebenarnya tetap lebih dekat dengan arus utama estetika Barat modern. Pengakuan Trotsky bahwa bentuk seni tradisional dapat digunakan sebagai cermin kelemahan masyarakat yang ada dikembangkan oleh Hungaria György Lukács. Buku pertamanya, Die Seele und die Formen (Jiwa dan bentuk; 1910) dan The Theory of the Novel (1916), (Die Theorie des Romans” [1916]), masing-masing ditulis dengan gaya neo-Kantian dan Hegelian, tetapi setelah Perang Dunia I, Lukács menjadi ahli teori komunis utama dengan Geschichte und Klassenbewusstsein (Sejarah dan kesadaran kelas) pada tahun 1923. Dia kemudian mengabdikan sisa karirnya untuk estetika, yang berpuncak pada Die Eigenart des sthetischen (Keunikan estetika) pada tahun 1963. Lukács berpendapat bahwa setiap masyarakat adalah keseluruhan yang kompleks di mana semua aspek kehidupan mencerminkan ekonomi dan politik yang mendasarinya; bahwa psikologi individu membentuk jenis yang mencerminkan peran yang mungkin dalam masyarakat mereka; dan bahwa seni, khususnya novel, harus mewakili jenis-jenis psikologi yang mungkin ada dalam masyarakat yang digambarkannya. Lukács menjadi bermusuhan dengan modernis seperti Joyce dan Kafka, yang dia lihat mengekspresikan psikologi individu mereka sendiri tanpa memperhatikan masyarakat yang lebih besar di mana mereka menjadi bagiannya. Dia mengakui bahwa semua seni melibatkan beberapa abstraksi, tetapi menolak abstraksi sebagai tujuan akhir. seni. Hal ini membawanya ke dalam perdebatan dengan Ernst Bloch dan Bertolt Brecht, yang berpendapat bahwa cara presentasi yang abstrak dan tidak konvensional mungkin bekerja lebih efektif daripada bentuk mimesis tradisional untuk mengekspos kontradiksi dalam masyarakat dan untuk menggerakkan perubahan. Seorang tokoh yang kurang berpengaruh ketika dia masih hidup tetapi yang menjadi terkenal di dekade kemudian adalah kritikus sastra Walter Benjamin. Benjamin gagal membuat karir akademis pada tahun 1920-an dengan karyanya tentang barok dan romantisme Jerman, tetapi memiliki lebih banyak dampak dengan karyanya tentang sastra dan kehidupan modernis: Dia menghabiskan sebagian besar bagian terakhir hidupnya bekerja pada karya-karya Marxis. studi yang mengilhami sensibilitas modern melalui lensa pusat perbelanjaan abad kedua puluh dan barang-barang yang diproduksi secara massal, yang disebut “Proyek Arkade”. Namun, di antara para ahli estetika, karyanya yang paling berpengaruh adalah esainya pada tahun 1936 tentang “Karya Seni di Zaman Reproduksibilitas Mekanisnya,” di mana ia berpendapat bahwa “aura” seni tradisional berasal dari peran kultus aslinya dan kemudian dari pembatasan aksesibilitasnya kepada elit, kondisi yang tidak dapat dipertahankan dengan seni massa kontemporer seperti sinema. Tetapi esai Benjamin membiarkannya terbuka apakah massa daripada akses kultus media modern menjadikannya instrumen untuk dominasi yang lebih besar, sekarang oleh elit komersial daripada elit agama, atau menciptakan ruang yang lebih besar untuk otonomi individu dalam menjalankan selera dan pilihan pengejaran. Ahli estetika neo-Marxis paling berpengaruh yang bekerja setelah Perang Dunia II adalah Theodor W. Adorno. Adorno adalah mahasiswa komposisi di bawah Alban Berg di Wina serta mahasiswa filsafat di Frankfurt, di mana ia menjadi rekanan “Frankfurt sekolah” teori kritis sebelum perang dan akhirnya, setelah kembali dari pengasingannya di masa perang di Oxford dan Los Angeles, pemimpin pascaperangnya. Adorno menulis di banyak bidang, dari sosiologi (ia ikut menulis The Authoritarian Personality pada 1950), kritik sastra (Noten zur Literatur [Catatan untuk sastra]; 1958-1965), dan teori musik (Philosophie der neuen Musik [Filsafat musik modern]; 1949). Dengan Max Horkheimer, direktur asli sekolah Frankfurt, ia ikut menulis Dialektic der Aufklärung (Dialektika pencerahan; 1947), yang berpendapat bahwa, bertentangan dengan tujuannya, Pencerahan Eropa sebenarnya merupakan perpanjangan dari dorongan tradisional untuk mendominasi individu dengan mitologi, dan kemudian bahwa “industri budaya” kontemporer melanjutkan manipulasi massal individu. Horkheimer dan Adorno dengan demikian mengaburkan sikap ambivalen Benjamin terhadap media modern demi interpretasi yang lebih pesimistis. Karya terbesar Adorno adalah Dialektika Negativ (Dialektika Negatif) 1966 dan Anumerta sthetische Theorie (Teori Estetika) 1970. Dalam karya terakhirnya, karya yang lebih optimis daripada Dialektic der Aufklärung, Adorno menekankan bahwa meskipun seni selalu terletak di konteks historis dan oleh karena itu “menolak definisi”, ia selalu “berlawanan dengan status quo dan apa yang hanya ada sebanyak ia membantunya dengan memberi bentuk pada elemen-elemennya” (Adorno 1997, p.2). Menurutnya, seni sama-sama mengungkapkan kontradiksi masyarakat yang ada, namun dapat menyadarkan kita akan kemungkinan sesuatu yang lebih baik. Seni menunjukkan celah-celah dalam masyarakat saat ini dan kemungkinan integrasi non-koersif di luar celah-celah itu. Terlepas dari panjangnya buku, sebagian besar pandangan Adorno tetap terprogram. Namun, satu ciri khas yang sering hilang dari estetika modern dan terutama estetika Marxis lainnya adalah refleksi Adorno tentang hubungan antara keindahan artistik dan alam: Dia berpendapat bahwa keindahan alam menawarkan model integrasi atau rekonsiliasi yang sering hilang dari buatan manusia, dan dengan demikian itu seni sering berusaha membawa alam ke dalam ruang lingkupnya, tetapi pada saat yang sama kita dapat dengan mudah tergoda oleh alam untuk berpikir bahwa rekonsiliasi celah sosial akan datang secara otomatis alih-alih oleh upaya kita sendiri yang disengaja. Ahli teori Frankfurt yang tinggal di Amerika, Herbert Marcuse, memanfaatkan Freud untuk mengkritik Marxisme ortodoks di banyak karyanya yang terakhir, pertama di Eros and Civilization (1955), yang seperti judulnya menyarankan perlunya Eros serta keadilan sosial , dan kemudian dalam karya terakhirnya, The Aesthetic Dimension (1978), yang berpendapat bahwa seni secara tegas mencerminkan keinginan manusia untuk hidup daripada mati, bahwa “Bentuk estetika, otonomi, dan kebenaran … masing-masing melampaui arena sosio-historis,” dan bahwa seni “menantang monopoli realitas yang mapan untuk menentukan apa yang ‘nyata’, dan ia melakukannya dengan menciptakan dunia fiktif yang bagaimanapun juga ‘lebih nyata daripada realitas itu sendiri'” (Marcuse 1978, hlm. 22). Keyakinan Marcuse bahwa perlawanan terhadap kekuatan Eros terutama datang dari politik daripada dari kondisi alami kehidupan manusia dianggap naif oleh psikoanalisis kontemporer. Ahli teori sastra Inggris Terry Eagleton kembali ke kritik ideologi yang lebih tradisional yang diilhami oleh Marxis dalam karyanya The Ideology of the Aesthetic tahun 1990, dengan alasan bahwa teori modern klasik tentang otonomi dan validitas universal rasa, yang dikembangkan bersamaan dengan dominasi borjuis atas ekonomi dan politik masyarakat Eropa yang dimulai pada abad kedelapan belas, sebenarnya adalah topeng untuk dominasi yang meningkat itu. Tradisi fenomenologis. Garis utama lain yang dipengaruhi Jerman dalam estetika abad kedua puluh adalah tradisi fenomenologis. Ini memiliki sumbernya di Wilhelm Dilthey dan Edmund Husserl. Dilthey adalah seorang sejarawan, penulis biografi, dan kritikus sastra serta ahli teori sejarah, seni, dan ilmu pengetahuan manusia pada umumnya. Dia mengadopsi gagasan hermeneutika dari Friedrich Schleiermacher, subjek salah satu studi utamanya, dan memperkenalkannya ke dalam pemikiran abad kedua puluh. Dia berpendapat bahwa setiap masyarakat dan periode memiliki “pandangan dunia” (Weltanschauung) yang khas, tetapi pandangan dunia modern (sejak Renaisans) telah berkembang sedemikian kompleks sehingga hanya dapat direpresentasikan secara artistik, berdasarkan kekuatan seni isolasi atau abstraksi, konsentrasi , dan integrasi. Dalam pandangannya, hermeneutika adalah metode untuk menafsirkan pandangan dunia yang lebih besar yang diungkapkan oleh sebuah karya seni. Husserl, sebaliknya, memulai sebagai seorang filsuf teknis logika dan matematika, dan kemudian berargumentasi untuk kekuatan khusus dalam memahami struktur penting dari konsep logis, matematika, dan ilmiah, objek biasa, dan dunia sosial yang independen dari penyelidikan empiris biasa—apa yang disebutnya Wesensschau, atau intuisi esensi. Dari premis seperti itu, itu akan menjadi natural untuk melihat seni sebagai bentuk Wesensschau, terutama pada periode perintis seni abstrak. Husserl sendiri tidak menerapkan fenomenologinya pada kasus seni, tetapi Ingarden Romawi Kutub melakukannya dalam Literarische Kunstwerk (The literature work of art; 1931). Ingarden menggunakan pendekatan Husserl dalam melihat sebuah karya sastra (dan dengan perluasan karya seni lainnya) sebagai mengandung lapisan kompleks kesengajaan, termasuk kata-kata yang bermakna, kombinasi kata dan elemen yang bermakna, objek yang diwakili, dan “aspek skema” atau perspektif implisit yang membutuhkan untuk dikembangkan dalam pemikiran pembaca daripada penulis. Dalam hal ini karya-karya Ingarden dapat dilihat sebagai cikal bakal “estetika resepsi” Wolfgang Iser (The Act of Reading, 1978; aslinya diterbitkan sebagai Der Act des Lesens, 1976) dan Hans Robert Jauss (Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics, 1982; aslinya diterbitkan sebagai esthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, 1977). Martin Heidegger, bagaimanapun, dipengaruhi oleh Wilhelm Dilthey serta oleh Husserl, dan dapat dikatakan bahwa dalam kasusnya pengaruh yang pertama secara bertahap mengambil alih pengaruh yang terakhir: bagi Heidegger, seni mengungkapkan lebih banyak Weltanschauung daripada Wesensschau. Magnum opus Heidegger, Being and Time (1927) (Sein und Zeit) berpendapat untuk prioritas pengalaman manusia (Dasein) di dunia sebagai arena agensi dengan alat dan instrumen di atas sudut pandang objektivis sains dan filsafat tradisional, yang memperlakukan manusia sebagai orang yang lebih pasif mengetahui realitas independen. Heidegger tidak membahas seni dalam karya ini, tetapi telah terbukti sangat berpengaruh pada penulis dari Jean-Paul Sartre dan Maurice Merleau- Ponty hingga saat ini, yang semuanya memperlakukan seni sebagai kendaraan khusus untuk ekspresi sudut pandang Dasein. daripada mengobjektifikasi ilmu pengetahuan. Selama tahun 1930-an, ketika gaya filsafatnya menjadi lebih mistis (beberapa orang akan berpendapat bahwa ini adalah cerminan kesetiaannya pada Sosialisme Nasional), Heidegger memberi kuliah secara eksplisit tentang estetika, yang berpuncak pada esai tentang The Origin of the Work of Art (Der Ursprung des Kunstwerks [1950]) yang ditulis pada tahun 1935–1936 tetapi tidak diterbitkan sampai tahun 1950. Di sini Heidegger menggambarkan seni sebagai mengungkapkan “dunia” dan “bumi”, yang pertama kompleks kepercayaan, praktik, dan perasaan yang menjadi ciri manusia cara hidup dan yang terakhir domain dan kekuatan chthonic dari mana dunia manusia muncul. Salah satu ciri mencolok dari esai ini adalah bahwa ia dimulai dengan menekankan bahwa seni adalah suatu bentuk karya, dengan demikian merupakan produk aktivitas manusia, tetapi diakhiri dengan teori kebenaran di mana kebenaran diungkapkan kepada seniman yang tahu terutama bagaimana tidak masuk. jalannya (pendekatan yang kembali ke interpretasi Schopenhauer tentang jenius). Dengan demikian, esai berakhir dengan pandangan pasif yang khas tentang penciptaan artistik dan, implikasinya, penerimaan; dengan demikian sangat bertentangan dengan model penciptaan dan penerimaan artistik yang ditemukan dalam penulis seperti Collingwood, Dewey, Ingarden, dan ahli teori “penerimaan”. Murid Heidegger yang paling berpengaruh di arena estetika adalah Hans-Georg Gadamer, yang karya utamanya adalah Wahrheit und Methode (Kebenaran dan metode; 1960). Gadamer juga dipengaruhi langsung oleh Dilthey, dan merupakan pendukung utama hermeneutika pada paruh kedua abad kedua puluh. Wahrheit und Methode adalah teori umum hermeneutika sebagai sarana, meskipun bukan metode formal, untuk memahami diri sendiri dan orang lain. Tapi itu dimulai dengan serangan terhadap estetika tradisional, terutama Kant, untuk “mengsubjektivasikan” pengalaman estetika, atau untuk melihat seni sebagai sarana untuk menghasilkan pengalaman dalam subjek (penonton), yang mungkin dibagikan dengan subjek lain karena sensus communis. diandaikan, tetapi bukan sebagai sarana untuk membangun sensus communis atau pemahaman intersubjektif di tempat pertama. Gadamer menyebut jenis pengalaman subjektif yang pertama sebagai Erlebnis, tetapi pengalaman yang lebih lengkap yang pada dasarnya adalah Erfahrung intersubjektif. Karenanya, sementara kita selalu sudah memahami diri kita sendiri dan orang lain dari dalam beberapa kerangka konseptual, seni adalah sarana mendasar bagi kita untuk merevisi dan memperluas pemahaman kita tentang diri sendiri dan orang lain, dan dengan demikian membuat transisi dari Erlebnis ke Erfahrung. Jean-Paul Sartre tidak pernah menulis risalah tentang estetika, meskipun sebagian besar karyanya terdiri dari buku dan esai tentang seniman tertentu seperti Flaubert, Baudelaire, Jean Genet, dan Mallarmé. Karya awalnya Imaginaire; psychologie (Psikologi imajinasi; 1940), di bawah pengaruh Husserl, menekankan peran pembentukan gambar dalam imajinasi, meskipun hasil kreatif dan kritisnya sendiri ada di bidang sastra daripada seni visual. Seperti Adorno dan Marcuse kemudian, ia menekankan potensi seni untuk komunikasi yang tidak mengasingkan, di mana ekspresi kebebasan seniman mengajak penonton untuk mengalami kebebasan imajinasi mereka sendiri juga. Dalam hal ini, Pandangan ini jatuh ke dalam tradisi Kantian daripada Heideggerian. Penekanan Merleau-Ponty pada keunggulan persepsi atas pemahaman ilmiah dalam karya utamanya, Phénoménologie de la persepsi (The fenomenologi persepsi; 1945), tentu saja dipengaruhi oleh Heidegger of Being and Time serta oleh penekanan akhir Husserl pada Lebenswelt (“lifeworld”), tetapi tiga esai mani tentang estetika, terutama “Keraguan Cézanne,” juga menekankan kebebasan dan individualitas visi artistik. Post-strukturalisme. Suara-suara utama dalam gerakan “poststrukturalis” atau “pasca-modernis” Prancis, yang memiliki pengaruh utama pada teori sastra daripada estetika filosofis, termasuk antara lain Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Paul de Man, Jean-François Lyotard , dan sosiolog Pierre Bourdieu. (Bentuk independen dari “post-modernisme,” dan istilah itu sendiri, berasal dari lingkungan arsitektur dan teori arsitektur, dimulai dengan karya Robert Venturi dan bukunya yang banyak dibaca Kompleksitas dan Kontradiksi dalam Arsitektur [1966] dan Belajar dari Las Vegas [1972].) Dengan pengecualian de Man, seorang kritikus sastra yang hanya menerbitkan beberapa volume makalah, semua penulis ini menerbitkan banyak karya tentang berbagai topik, dan estetika dalam pengertian tradisional hanya menyangkut sejumlah kecil karya mereka. Karya-karya Barthes dalam bidang estetika menyentuh topik-topik termasuk kritik, fashion, dan fotografi (Camera Lucida, 1980). Karya-karya Foucault, dimulai dengan Mots et les memilih (1966), diterjemahkan sebagai The Order of Things (1970), berfokus pada “arkeologi pengetahuan,” analisis historis sistem kognitif dan hubungan kekuasaan yang mendasari sistem tersebut. Tetapi baik Barthes dan Foucault dikenal terutama karena tesis “kematian penulis”, yang menyatakan bahwa pembaca (atau auditor atau pemirsa) terutama daripada penulis yang membentuk makna sebuah karya seni, dan dengan demikian Tentu saja karya seni itu tidak memiliki makna yang pasti, karena bisa saja memiliki banyak audiens yang berbeda. Ini adalah versi ekstrem dari apa yang telah menjadi salah satu aspek teori estetika sejak Dewey dan Collingwood, dan pernyataan hiperbolik tentang estetika resepsi yang dikembangkan di Jerman oleh Iser dan Jauss. Derrida dan de Man adalah pemimpin gerakan yang disebut “dekonstruksionisme”, yang meliputi studi sastra dalam dekade terakhir abad kedua puluh. Ide sentral dari pendekatan ini adalah bahwa sebuah teks tidak pernah memiliki makna “transendental” di luar dirinya, tetapi hanya penangguhan makna yang tak berujung dari satu tanda ke tanda lain baik di dalam dirinya sendiri maupun secara intertekstual, yaitu dalam teks lain tetapi tidak dalam beberapa realitas. di luar teks sama sekali, dan lebih jauh lagi bahwa teks, terutama teks filosofis, biasanya dibangun di atas perbedaan yang tidak berkelanjutan yang mau tidak mau runtuh. Contoh klasik analisis dekonstruksionis adalah argumen Derrida dalam La vérité en peinture (1978), diterjemahkan sebagai The Truth in Painting (1987), bahwa perbedaan Kant antara lukisan dan bingkainya (parerga-nya) runtuh karena terkadang orang tidak dapat membedakan antara lukisan dan bingkai, dan oleh karena itu perbedaan antara seni dan non-seni juga runtuh. Ini adalah kesalahan membaca Kant, yang memperkenalkan konsep parerga hanya untuk menunjukkan bahwa bahkan dalam bingkai atau tirai di sekitar sebuah karya seni, kita menanggapi terutama properti formal, seperti karya itu sendiri, dan bukan untuk mendefinisikan perbedaan antara seni. dan non-seni; dan mengabaikan fakta bahwa dalam sebagian besar kasus kita dapat membedakan dengan baik antara lukisan dan bingkainya, bahkan jika dalam sejumlah kecil kasus kita tidak bisa. Sebagian besar konsep empiris kami memiliki penumbra kasus batas, namun kami berhasil menggunakannya dalam segala macam konteks. Lyotard memperluas serangan Derrida pada penentuan bahasa dengan menyatakan bahwa citra figural atau visual sering membawa kita lebih dekat dengan keinginan kita yang sebenarnya (Discours, figure [Discourse, figure]; 1971), dan di antara karya-karya lain juga menerbitkan kuliah tentang konsep Kant tentang keagungan. (1991) yang memanifestasikan ketertarikan dekonstruksionisme dengan yang agung sebagai bukti yang diakui dari ketidakterbatasan makna. Akhirnya, dalam Distinction: Critique sociale du jugement yang sangat berpengaruh (Distinction: A social critique of the judgement of taste; 1979), Bourdieu menentang keberadaan validitas universal apa pun dalam masalah selera, dengan demikian menolak ambisi estetika tradisional. Karena penciptaan dan penerimaan seni dalam berbagai bentuk tetap menjadi ciri fundamental kehidupan manusia di berbagai budaya di seluruh dunia, dapat diharapkan bahwa estetika akan tetap menjadi cabang utama filsafat di abad kedua puluh satu seperti di abad-abad yang lalu. 
Baca Juga:  Filsafat Estetika : Sejarah dan Pemikiran Estetika