Empat tahun kemudian, dengan istri barunya, Margarethe (“Gretel”) Karplus (1902– 1993), dia pindah ke Amerika Serikat, pertama ke New York dan kemudian ke Los Angeles. Pada tahun 1949 mereka kembali ke Frankfurt di mana Adorno bekerja baik sebagai profesor di universitas maupun sebagai intelektual publik, berpartisipasi dalam program radio dan televisi tentang filsafat, masyarakat, pendidikan, dan seni.

Terlahir di rumah borjuis yang nyaman, dia adalah satu-satunya putra seorang pedagang anggur Protestan keturunan Yahudi, Oscar Wiesengrund, dan seorang penyanyi Katolik, Maria Calvelli-Adorno. Sebelum pindah ke Amerika Serikat, dia dikenal dengan nama ayahnya dan setelahnya dengan nama ibunya.

Namun, meskipun “Wiesengrund” disingkat menjadi inisial tengah, nama itu dihormati dalam karya Thomas Mann Doctor Faustus (1947), novel teladan tentang nasib modernisme musik yang disumbangkan secara signifikan oleh Adorno. Nada Beethovenian dari Wiesengrund— padang rumput — mengungkapkan janji awal kebahagiaan bagi zaman borjuis yang pada akhirnya akan hancur, meninggalkan komposer dodekafonik naas Adrian Leverkühn tidak punya pilihan selain menyelesaikan hidupnya dengan permintaan melankolis yang disusun untuk bekas kebesaran seni Jerman. Adorno menulis secara luas tentang metafisika, epistemologi, filsafat politik, etika, sejarah filsafat, dan filsafat sejarah.

Dia paling dikenal luas karena upayanya untuk mengungkap hubungan historis dan dialektis yang rumit antara filsafat, masyarakat dan seni, atau antara filsafat, sosiologi, dan teori estetika. Filsafat dan musik Pada tahun 1920-an, Adorno bekerja sebagai kritikus musik yang merefleksikan perkembangan kontemporer baik dalam bentuk seni tinggi maupun populer. Setelah lulus pada tahun 1924 dengan disertasi kritis tentang fenomenologi Husserl, ia pindah ke Wina untuk belajar komposisi dengan Alban 

Berg, seorang anggota bersama Arnold Schoenberg dan Anton Webern dari Sekolah Wina Kedua. 

Awalnya terpecah antara filsafat dan musik, dia akhirnya memilih keduanya, dengan cara ini melanjutkan tradisi yang dimulai dengan Plato. Mengikuti Schopenhauer, Kierkegaard, dan Nietzsche (dan berpengetahuan luas tentang Ernst Bloch kontemporernya), Adorno memberikan kebanggaan pada musik dalam pemikiran filosofisnya dan filosofi dalam pemikiran musiknya. Namun, dia tidak pernah bermaksud untuk mereduksi satu ke yang lain.

Dia tidak bertujuan untuk menghasilkan filosofi musik atau, bahkan, filosofi apa pun, seolah-olah, dengan penggunaan “dari ‘,” filosofi dianggap sebagai master metode yang semua disiplin ilmu lainnya menjadi subjek (ed). Filsafat, sebaliknya, adalah salah satu dari banyak cara berpikir yang tidak dapat direduksi, dan musik adalah cara lain, yang melaluinya kebenaran dapat didekati. Seperti musik, filsafat harus diperlakukan secara kritis dan refleksi diri; tidak ada yang menawarkan jaminan tentang yang baik, yang benar, atau yang indah. Keduanya dikondisikan oleh apa yang terjadi dalam sejarah dan masyarakat.

Namun keduanya paling banter menantang istilah pengkondisian itu: filsafat melalui akal dan musik melalui ekspresi. Filsafat dan musik berdiri dalam hubungan antagonis tapi intim. Karena musik adalah bahasa teladan dari ekspresi murni tetapi tanpa konsep, dan filosofi dari konsep murni tetapi tanpa ekspresi, masing-masing mendambakan, seolah mencari afinitas (Goethean), untuk apa yang dimiliki orang lain — artikulasi rasional untuk yang satu, dan ekspresi untuk yang lain.

Dalam kerinduan mereka yang produktif tetapi bermasalah, mereka bersama-sama melacak jalan sejarah modernitas. Adorno berfokus terutama pada filsafat Jerman dan musik Jerman sebagai penyempurnaan dan peringatan pencerahan. proyek kolaboratif Secara temperamen bersekutu dengan para pemikir soliter dan komposer modernitas yang kesepian, pemikiran Adorno dibentuk oleh gagasan tentang pengasingan, keanehan, dan keterasingan.

Namun, ini tidak membuatnya hanya menjadi pemikir yang terisolasi atau esoteris; banyak dari karyanya diproduksi secara kolaboratif dan seringkali di bawah naungan proyek penelitian yang disponsori publik. Seorang anggota terkemuka dari Institut Riset Sosial yang berbasis di Frankfurt, dia bekerja paling dekat dengan pendirinya Max Horkheimer, tetapi begitu juga dengan anggota lain seperti Herbert Marcuse dan Leo Löwenthal.

Pada tahun-tahun awalnya, dia berhubungan dekat dengan Walter Benjamin dan Siegfried Kracauer. Di New York dia bekerja, meski dengan kesulitan, di bawah kepemimpinan sosiolog Austria yang diasingkan Paul Lazarsfeld di Proyek Radio Princeton. Dia bekerja secara khusus pada pengujian empiris (metode yang dia sangat kritis) dari kebiasaan mendengarkan, pendapat,dan selera dibentuk oleh alat produksi teknologi baru.

Sebagian besar tulisannya tentang seni dikhususkan untuk media massa, radio, pemutar rekaman, televisi, dan film, dan khususnya pada perubahan cara penerimaan yang dipicu masing-masing. Secara umum Adorno menunjukkan lebih banyak minat dalam mengembangkan estetika kritis dan sosiologis telinga daripada mata.

Namun, dia memikirkan tentang larangan gambar dan kemudian tentang adaptasi larangan kata dan nada itu dalam masyarakat yang semakin mencela. Di Los Angeles ia bekerja sama dengan Horkheimer dalam penelitian tentang otoritarianisme, fasisme, anti-Semitisme, dan prasangka. Untuk hasil mereka, mereka mengaitkan deskripsi tentang apa yang kemudian disebut industri budaya atau hiburan massa, industri produksi budaya dan propaganda yang ditujukan untuk “mengelola” opini dan selera publik. 

Dalam kaitannya dengan filsafat, masyarakat, dan seni mereka menelusuri kecenderungan yang mereka anggap sama lazimnya di Jerman dan Amerika, meskipun dalam derajat dan cara kemajuan yang berbeda. Mereka menelusuri kecenderungan ke arah konsumerisme dan standardisasi massal, ke arah konformisme dan adaptasi (sebagai bagian dari kritik mereka terhadap pemikiran identitas), dan ke arah domestikasi dan normalisasi, seolah-olah, menurut mereka, apa yang dijual kepada publik sebagai “barang, yang benar dan indah “tidak lain adalah” asli “,” alami “, atau” bukti diri. ” Mereka memilih istilah-istilah terakhir ini hanya karena mereka adalah yang paling sering digunakan dalam wacana publik, di mana pemahamannya adalah untuk menyatakan sesuatu yang terbukti dengan sendirinya, misalnya, membuat pembenaran atau penalaran lebih lanjut tidak perlu.

Secara umum, karya mereka bertujuan untuk membongkar ilusi filosofis dan penampilan estetika yang menopang bukti diri masyarakat modern. Karya tersebut mencapai puncaknya dalam Dialectic of Enlightenment yang mereka tulis bersama. Fragmen Filsafat (1944), Filsafat Musik Baru Adorno (1948), dan The Eclipse of Reason Horkheimer (1947). Bersamaan dengan pekerjaan yang dia lakukan dengan Horkheimer, Adorno menentang rasionalisasi palsu yang ditawarkan atas nama bentuk sosial dan estetika arus utama: individualisasi semu yang terkait dengan produksi arus utama jazz dan musik populer, pseudoritualisasi beberapa musik Igor Stravinsky, dan pseudo-naturalisme dari beberapa karya John Cage.

Dia keberatan dengan himbauan kontemporer yang dibuat atas nama seni tertentu untuk kembali ke ritual, alam, atau individu, seolah-olah hal-hal ini tidak menderita apa yang diderita masyarakat pada umumnya. Semua telah menderita akibat ideologi kemajuan atau cita-cita pencerahan menjadi salah. Adorno ingin bentuk seni kontemporer memperhitungkan apa yang terjadi secara historis dan tidak berasumsi bahwa ide dan cita-cita yang terdengar bagus tetap ada tanpa rasa bersalah. Saat bekerja dengan Horkheimer dan Mann, Adorno juga berkolaborasi dengan komposer Hanns Eisler, seorang mahasiswa Schoenberg dan kolaborator juga dengan Bertolt Brecht, yang semuanya tinggal di Los Angeles. Bersama Eisler, Adorno melanjutkan estetika sosiologisnya dalam mendengarkan. Bersama-sama mereka menulis primer (1947) untuk komposisi musik progresif atau musik baru untuk film tersebut.

Mereka membingkai rekomendasi mereka dengan kritik berkelanjutan terhadap industri film Hollywood yang semakin dominan. Teori Kritis Adorno memberikan kontribusi yang signifikan terhadap pengembangan teori kritis, pendekatan dialektis dan historis untuk berpikir dan menulis yang tanpa henti bertujuan untuk mengungkap kesalahan metode saintistik, empiris, dan positivis yang dominan pada masa itu.

Pada tahun 1961, di Tübingen, ia terlibat dalam apa yang disebut sengketa positivis dengan, antara lain, dengan Karl Popper dan Jürgen Habermas. Apa yang dia katakan hanyalah kelanjutan dari kritik ganda seumur hidupnya terhadap metode reduksionis atau eliminativis, di satu sisi, dan metafisika total yang terlalu beralasan atau terlalu aman, di sisi lain. (Dengan yang terakhir dia biasanya menghubungkan karya Heidegger dan Heideggerians pascaperang.) Karyanya dalam teori estetika mencerminkan tujuan kritis bercabang ganda yang sama. di satu ujung modernitas, dan oleh kaum post-Marxis dan Freudian, Lukacs, Kracauer, dan Benjamin di sisi lain, Adorno menelusuri konvergensi antara filsafat, masyarakat, dan seni, atau gerakan dialektis dari akal dan irasionalitas yang mencapai titik tak terbayangkan. ekstrim di kamp konsentrasi Nazi.

Membalikkan diktum Hegel bahwa “yang benar adalah keseluruhan” —di mana keseluruhan adalah penyelesaian positif dan absolut dari gerakan dialektis Geist — Adorno menggambarkan kecenderungan kompleks yang secara historis mengarah ke ketidakbenaran dalam berbagai pengaturan konkret regresif dan progresif.

Dia merangkum seluruh refleksi filosofis, sosiologis, dan estetiknya dalam pemikiran bahwa tidak ada kehidupan — dan karenanya tidak ada pemikiran, tidak ada seni, dan tidak ada tindakan — yang dihayati dengan benar ketika keseluruhannya salah.

Adorno fokus pada para pemikir dan seniman utama pada masanya, misalnya: tentang Husserl dan Heidegger dalam filsafat, tentang Schoenberg, Berg, Stravinsky, dan Cage dalam musik, dan tentang Brecht, Kafka dan Beckett dalam sastra dan drama. Dia melakukannya sebagian untuk menilai hubungan historis mereka dengan para pendahulu mereka yang hebat: Goethe, Schiller, Kant, Hegel, Beethoven, Kierkegaard, Wagner, Balzac, Valéry, George, dan Proust, untuk menyebutkan hanya sedikit dari banyak penulis yang menyerap karya Adorno. perhatian yang tak kenal lelah.

Dia mengeksplorasi hubungan tegang antara ide-ide tradisi, kemapanan, yang diterima, dan yang diharapkan, di satu sisi, dan ide-ide baru, yang tidak dikenal, yang tidak terduga, yang meledak, dan yang mengejutkan, di sisi lain. (Dia sangat suka bekerja dengan analogi antara karya seni dan kembang api.) Ketika dia berbicara tentang yang lama dan yang baru, dia paling sering berpikir, bersama Goethe, tentang bagaimana yang baru menderita karena penuaannya sendiri.

Dalam istilah lain, refleksi estetiknya juga merupakan refleksi konstitutif dari Filsafat Geschichts: sebuah filosofi sejarah yang akan mencoba untuk menahan jatuh ke dalam keamanan padang rumput konservatif, nostalgia, atau utopis, di satu sisi, atau mencapai titik akhir absolut atau positif. di jalan yang tak berujung, di sisi lain.

Sebagian besar pemikirannya bertujuan untuk membalikkan gerakan semangat Hegelian dalam terang perubahan sosial konkret yang telah terjadi antara masa Hegel dan waktu miliknya. kecenderungan dan kategori Adorno mendekati sejarah dengan menjelaskan bagaimana kecenderungan sosial umum terhadap regresi dan perkembangan selalu dimediasi oleh contoh konkret atau khusus.

Meskipun dia memiliki kecenderungan retoris untuk membuatnya seolah-olah semua pemikir, seniman, dan komposer yang dia tulis akan berbaris di sisi “yang baik” atau “yang buruk,” tujuannya yang lebih halus adalah untuk menunjukkan bagaimana pemikiran, karya, atau genre tertentu merupakan kumpulan dari kecenderungan yang kontradiktif.

Memang, untuk menunjukkan mereka seperti itu adalah untuk melawan kecenderungan yang ditunjukkan oleh kecenderungan retorikanya, yaitu, polarisasi ekstrim di mana masyarakat modern yang diatur telah menempatkan produk dan pribadinya. Adorno memusatkan perhatian pada kategorisasi, pada dinamika sosial organisasi yang mencakup penstereotian dan pigeonholing orang, klasifikasi sosial dan pemasaran seni, serta konstruksi dan penggunaan konsep filosofis.

Dalam karyanya tentang mendengarkan, ia menghasilkan taksonomi pendengar, untuk menunjukkan lebih sedikit jenis yang ia setujui (meskipun selera dan preferensinya sendiri selalu eksplisit dalam kritiknya), dan lebih banyak jenis mendengarkan yang telah berkembang dalam kaitannya dengan produksi bentuk musik modern, “tinggi” dan “rendah”.

Label yang menunjuk satu jenis musik sebagai “serius”, “elit”, “esoterik”, “sulit”, atau “tidak dapat dipahami” mempertahankan hubungan dialektis dengan label yang menetapkan jenis musik lain sebagai “populer” dan “asli”. Di kedua sisi, label mengalihkan perhatian pendengar dari musik itu sendiri dan memfokuskannya kembali pada hal yang paling cocok untuk pendengar sebagai konsumen. Konsep tinggi dan rendah tidak “diberikan” dari praktik estetika; itu adalah kategori sosiologis yang digunakan untuk mendorong musisi menghasilkan musik yang sangat cocok, yang sama-sama disebut “lagu hit” atau “karya sulit”.

Teori estetika dan dialektika negatif Adorno dapat dibaca melalui banyak esai dan bukunya yang berjumlah lebih dari 20 jilid. Atau dia dapat membaca melalui dua karya besarnya, Dialektika Negatif tahun 1966 dan Teori Estetika yang belum selesai dan diterbitkan secara anumerta tahun 1970. Lebih khusus lagi, apakah seseorang membaca Kierkegaard awalnya: Konstruksi Estetika atau esai teladannya tentang “Situasi Sosial Musik, ”atau salah satu monografnya tentang Richard Wagner, Gustav Mahler, atau Alban Berg, atau apakah, lebih tepatnya, seseorang hanya membaca karya-karya terakhirnya, seseorang segera melihat bahwa minat utamanya pada musik tidak pernah membatasi dia pada seni khusus ini. Musik adalah model yang digunakan untuk mengakses seluruh domain estetika jika tidak juga masyarakat.

Dia mengejar sebagian besar masalah tradisional teori estetika klasik, romantis dan modernis: penilaian dan pengalaman; yang luhur dan indah; bentuk, isi, dan materi; genre, gerakan, dan gaya (naturalisme, realisme, ekspresionisme, dan surealisme); yang menentukan, tragis, dan komik; hubungan seni dengan alam, dengan waktu, temporalitas, sejarah dan gerakan, dan dengan masyarakat, politik, dan propaganda. Dia menggunakan banyak konsep yang tidak kita kenal saat ini serta pada konsep-konsep yang pada saat itu telah menjadi terlalu standar dalam jangka panjang (mis ) penggunaan, terutama: mimesis, otonomi, ekspresi, ingatan, perilaku, komitmen, dan konvergensi.

Inti dari teori estetikanya adalah dua hubungan dialektis, pertama, antara konsep seni dan karya seni; kedua, antara dimensi makna yang diartikulasikan dan yang tersembunyi, tersembunyi, atau tidak terekspresikan. Menganggap sebuah karya seni sebagai konstelasi impuls yang kontradiktif menganggapnya sebagai tergantung antara tuntutan historis, sosial, dan estetika: misalnya, mengikuti Kant, antara tuntutan bahwa pekerjaan adalah produk kerja dan konstruksi dan tuntutan bahwa itu adalah produk jenius dan dengan demikian tampak seolah-olah alami, spontan, dan bebas; atau, mengikuti Schiller, bahwa karya tersebut mewujudkan dorongan yang saling antagonis menuju bentuk dan sensuousness; atau, mengikuti Hegel, bahwa sebuah karya bergetar antara kebebasan dan kebutuhan, atau antara bentuk dan isi, atau antara tuntutan tradisional dan baru, atau antara pengulangan yang sama dan kejutan dari yang berbeda, atau, akhirnya, antara penerimaan dan keteladanan. Sejauh sebuah karya mempertahankan ketegangan antara tuntutan yang saling bertentangan, karya tersebut, menurut Adorno, adalah benar.

Untuk mengatasi ketegangan ke arah tertentu cenderung menghasilkan produk yang secara ideologis, penuh teori, atau estetika. Dengan demikian, semakin otonom, atau semakin jujur ​​secara filosofis dan sosial, semakin gagal menyembunyikan ketegangan atau kontradiksi yang melekat di balik ilusi tatanan sempurna, semakin ia menolak untuk tidak menunjukkan ketidakbenaran pada masanya. Kegagalan dan penolakan mendorong Adorno untuk berbicara tentang otonomi negatif atau dialektika negatif. 

Mengikuti kecemasan Platonis lama, seni memiliki kemampuan untuk mengungkap kebohongan penampilan atau ketidakbenaran masyarakat pada saat yang sama mampu berfungsi sebagai alat utama (penampilan) yang digunakan untuk mendorong dan mempertahankan kebohongan. Karakternya yang dua sisi dan ketergantungannya pada penampilan membuatnya menjadi teladan baik sebagai sarana maupun sebagai objek kritik. Bagi Adorno, karya seni adalah formasi sosial yang diatur dengan penghapusan estetika; dengan demikian mereka menunjukkan dorongan menuju ketertiban, harmoni, dan koherensi internal.

Dorongan ini dominan dalam konsep sebuah karya, sebuah konsep yang bertepatan dengan jalan pencerahan dialektis. Dan tepatnya apa yang ingin dilakukan oleh dorongan ini adalah menekan dorongan lawannya, dorongan yang dengan sendirinya berusaha mencemooh kondisi atau kemungkinan keteraturan dalam sebuah karya dengan secara mimetik menyampaikan sebagai residu ekspresi yang tidak diekspresikan yang tersirat pada konsep seni.

Seperti halnya satu dorongan menuju keteraturan tidak dapat dilakukan tanpa dorongan menuju kebebasan berekspresi, demikian pula, dalam kondisi modernitas, konsep sebuah karya tidak dapat berjalan tanpa konsep seni, terlepas dari antagonisme yang mereka tunjukkan satu sama lain. Namun dalam antagonisme ini terletak semua yang paling produktif dan teladan dalam dunia seni.

Oleh karena itu, semakin otonom sebuah karya, semakin banyak karya tersebut menunjukkan ketegangan mimesis antara keheningan dan ekspresi, antara apa yang diungkapkannya dalam konsep karya dan apa yang disembunyikan atau dikecualikan dari konsep seni karenanya. Bahwa Adorno sering mengejar analogi antara karya seni dan orangnya bukan tanpa relevansi dengan kebenaran seni secara tidak langsung dapat mengungkapkan tentang masyarakat secara keseluruhan.

Semakin besar ketidakbenaran masyarakat, semakin direifikasi atau difetiskan hubungan pekerjaan atau orang tersebut dengan masyarakat. Semakin besar ketidakbenaran masyarakat, semakin banyak pekerjaan yang cenderung menunjukkan pencapaian dunia kerja sebagai produk konsumen. Karya, layaknya seseorang, dapat menunjukkan pencapaian dalam dua cara, baik dengan beradaptasi atau dengan melawan situasi sosial. setelah bencana Ketika Adorno kembali ke Jerman pada tahun 1949 ia dihadapkan pada fakta bahwa ia selamat dari bencana tersebut. Dia bertanya apa artinya bagi (Barat) Jerman menjadi negara demokrasi mengingat apa yang dia pahami sebagai kelanjutan dari ketidakadilan dan prasangka sosial.

Dia menggunakan sebagian pengalamannya di Amerika sebagai model janji dan kutukan demokrasi. Meskipun yakin bahwa baik filsuf maupun seniman tidak dapat mengambil sudut pandang ahistoris untuk memandang masyarakat, Adorno yakin bahwa dengan menggambarkan yang dominan kecenderungan ke arah ketidakbenaran filosofis, sosial, dan estetika, dengan demikian seseorang akan menunjukkan dengan negasi dialektis apa yang tersisa sebagai sisa atau sisa kebenaran.

Dengan Walter Benjamin, dia tidak berpikir bahwa kebenaran dapat ditemukan atau ditetapkan dalam metode argumen filosofis yang berkelanjutan; dia lebih memilih melihat celah-celah argumen semacam itu, dalam apa yang tidak dikatakan, dalam apa yang secara historis tersembunyi oleh pola-pola dominan, baik itu teori filosofis, formasi sosial, atau gerakan artistik. Setelah perang, Adorno menulis bahwa “tetap menulis puisi setelah Auschwitz adalah biadab,” sebuah klaim yang kemudian dimodifikasi (1992, vol. 2, hlm. 87).

Namun, dalam klaim tersebut ia mengajukan pertanyaan tentang keputusasaan, apakah dan bagaimana kesinambungan dalam seni atau pemikiran mungkin dilakukan dalam masyarakat yang sekarang hidup secara “metafisik” —seperti yang ia gunakan dalam mengakhiri Dialektika Negatifnya, —di bawah kondisi kematian. Teori Estetiknya, bagaimanapun, telah dibuka dengan klaim yang sama, bahwa itu “adalah bukti dengan sendirinya bahwa tidak ada lagi yang menyangkut seni yang menjadi bukti dengan sendirinya, tidak kehidupan batinnya, tidak hubungannya dengan dunia, bahkan tidak hak untuk ada” (1997, p. 1).

Di sini, intinya adalah menggunakan konsep bukti-diri untuk memulai kritik terhadap bentuk-bentuk sosial, filosofis dan estetisnya, di mana bukti-diri menemukan sisi subjektifnya dalam pembentukan opini publik dan sisi obyektifnya dalam produksi penampilan-penampilan yang teratur (katakanlah, dalam karya Keasyikannya dengan bagaimana seni dan filsafat dapat berlanjut di zaman modern telah dimulai sekitar tahun 1930 ketika dia menanyakan “aktualitas” mereka. Kemudian, dia mengajukan pertanyaan itu lagi tetapi sekarang bahkan lebih konkrit dengan latar belakang kompromi yang dibuat universitas dan gedung konser di bawah sosialisme nasional.

Adorno bereksperimen dengan bentuk esai, seperti yang ditunjukkan dalam esai teladannya dalam Notes to Literature on the essay as form. Dia menulis teori estetiknya dengan sadar akan kiasan estetika, terkadang dalam aforisme atau fragmen, terkadang dalam bentuk montase, bahkan jika ini teks sering dibaca sebagai satu paragraf tanpa akhir. Dia menulis sedemikian rupa untuk menunjukkan minatnya baik dalam teknik modernisme tinggi dan dalam penggunaan dan mutilasi bahasa (termasuk penggunaannya sendiri), baik itu bahasa komunikasi, ucapan, gerak tubuh, atau ekspresi.

Dia sering mengungkapkan pikirannya sebagai frase-tangkapan yang diartikulasikan sebagai pernyataan dari dialektika negatif: misalnya, hanya demi kebahagiaan dan keindahan, kebahagiaan dan keindahan ditinggalkan; hanya dalam ingatan dan kerinduanlah kesenangan sekarang mungkin dalam seni; yang lama hanya berlindung pada yang baru; disonansi adalah kebenaran tentang harmoni. Adorno adalah seorang pemikir estetika dari bentuk modernis teladan; ia memediasi pemikiran itu dalam sejarah dialektis dan materialis masyarakat.